Kirjandusõhtu kirjeldus raamatukogus. Kuidas korraldada kirjandusõhtut

ON. Rimski-Korsakovi ooper "Tsaari pruut"

N.A. ooperi "Tsaari pruut" kirjanduslik alus. Rimski-Korsakovist sai L. A. May samanimeline draama. Idee luua selle teose süžee põhjal ooper tekkis heliloojal juba 19. sajandi 60ndate lõpus. Kuid ta hakkas seda kirjutama alles kolm aastakümmet hiljem. Esilinastus oli 1899. aastal suur edu. Sellest ajast peale pole "Tsaari pruut" maailma juhtivate ooperiteatrite lavadelt lahkunud.

See ooper räägib armastusest – kuumast, kirglikust, põletavast kõike ümbritsevast. Armastusest, mis tekkis meie riigi ajaloo ühel julmemal ja kohutavamal ajastul - Ivan Julma valitsusajal. Oprichnina, bojaaride, show-hukkamiste ja surmavate pidusöökide aeg.

Lugege meie lehelt kokkuvõtet Rimski-Korsakovi ooperist "Tsaari pruut" ja palju huvitavaid fakte selle teose kohta.

Kokkuvõte

Tegevus toimub 16. sajandil, Ivan Julma valitsusajal. Opritšnik Grigori Grjaznõit piinab armastus Ivan Lõkoviga kihlatud kaupmees Sobakini tütre Marfa vastu. Grjaznoi korraldab pidusöögi, kuhu tuleb palju külalisi, keda ta tutvustab oma armukesele Ljubašale. Kuninglik arst Bomelius oli peol ja Grjaznoi küsib, kas tal on neiu võlumiseks armujooki. Arst annab positiivse vastuse ja pärast mõningast veenmist on ta nõus jooki valmistama. Lyubasha kuulas kogu nende vestlust pealt.

Pärast jumalateenistust ootasid Marfa ja Dunyasha Ivan Lykovit, sel ajal sõitis neist mööda Ivan Julm, ratsaniku kujul, uurides noori kaunitare. Õhtul kohtub Lyubasha Bomeliusega ja palub tal valmistada jook, mis mürgitab tema rivaali Martha. Arst on nõus sellist jooki andma, kuid soovib vastutasuks armastust. Lootusetus seisundis Ljubaša nõustub tingimustega.

Kuninglikul näitusel oli 2000 noort tüdrukut, kuid neist valiti välja vaid kümmekond, sealhulgas Martha ja Dunyasha. Sobakini majas on kõik mures, et nad võivad valida Marfa, siis pulmi ei toimu. Kuid nad teatavad hea uudise, et tõenäoliselt valib kuningas Dunyasha. Kõik joovad selle rõõmsa sündmuse jaoks ja Grigory lisab Marfa klaasile joogi, kuid Ljubaša asendas "armastuse loitsu" eelnevalt oma "mürgiga". Marfa joob jooki, algab rõõmus laulmine abielust, kuid sel hetkel ilmuvad kuninglikud bojaarid koos Malyutaga ja uudis, et Ivan Julm võtab Marfa oma naiseks.

Kuninglikes kambrites tapab Martha tundmatu haigus. Grjaznõi tuleb ja ütleb, et Lykov hukatakse, sest... ta tunnistas, et mürgitas Sobakini tütre. Marfa hägune meel tajub Grigorit Lykovina. Grjaznoi mõistab, et see on tema süü, ta ei suuda seda taluda ja paljastab kogu tõe, et tema oli see, kes talle jooki lisas. Grjaznõi tahetakse ära viia, kuid Bomeliust ka karistatakse. Ljubaša tuleb ja tunnistab kõik üles. Grjaznõi tapab raevuhoos oma armukese.

Foto:

Huvitavaid fakte

• Vastavalt Rimski-Korsakov, "Tsaari pruut" pidi olema tema vastus ideedele Richard Wagner.
• Moskva esietenduse peamine lavakunstnik oli Mihhail Vrubel. Kaks aastat hiljem toimus Mariinski teatris esietendus, mille lavaloojateks olid kunstnikud Ivanov ja Lambin.
• 1966. aastal tegi režissöör Vladimer Gorikker ooperist filmiversiooni.
• Ainus teadaolev Ameerika lavastus "Tsaari pruut" esietendus Washingtoni ooperis 1986. aastal.
• Mey draamas esitatud peamised sündmused leidsid aset tegelikult Ivan Julma ajastul. See episood on peaaegu tundmatu, kuid see on salvestatud ajalookirjanduses. Ivan Julm kavatses kolmandat korda abielluda. Tema valik langes kaupmehe tütrele Marfa Vassiljevna Sobakinale, kuid peagi tabas kuninglikku pruuti tundmatu päritoluga haigus. Kuuldavasti sai Martha mürgituse. Kahtlus langes varem surnud kuningannade lähedastele. Nendega tegelemiseks valmistati spetsiaalne mürk, mis saatis ohvri hetkega teise maailma. Paljud kuninga lähikonnast hukati. Sellest hoolimata abiellus ta hääbuva Marthaga, lootes teda oma armastusega terveks ravida, kuid imet ei juhtunud: kuninganna suri. Kas temast sai inimliku pahatahtlikkuse ja kadeduse ohver või juhuslik süüdlane süütute inimeste hukkamises, jääb endiselt saladuseks.
• Vaatamata Ivan Julma nii olulisele rollile ooperis pole tal vokaalpartii. Tema pilti iseloomustavad täielikult orkestriteema.
• Oma muusikadraamas põimus autor kaks armukolmnurka: Marfa-Ljubaša-Räpane ja Marfa-Lõkov-Räpane.
• Helilooja komponeeris ooperi "Tsaari pruut" 10 kuuga.
• See muusikadraama pole ainus, mis on kirjutatud Lev Mey draama põhjal, tema teoste põhjal on kirjutatud ka ooperid “Pihkvalane” ja “Servilia”.
• Rimski-Korsakov oli üks osalejatest " Võimas kamp". Pärast "Tsaari mõrsja" esilinastust ei kiitnud Balakirejevski ringi liikmed tema uuenduslikke otsuseid heaks. Nad pidasid teda peaaegu reeturiks, kes eemaldus vanast vene koolist, aga ka Balakirejevi sihtasutustest.
• Ooperi libretos ei olnud palju Lev May draama tegelasi.
• Nikolai Andrejevitš kirjutas Marfa osa spetsiaalselt ooperidiivale N.I. Zabela-Vrubel.

Populaarsed aariad:

Lyubasha aaria "See on see, mida ma olen elanud, et näha" - kuulake

Marta aaria – kuula

Arioso Lykov "Kõik on erinev - nii inimesed kui maa..." - kuulake

Loomise ajalugu

Pärast ülekaalukat edu ooper "Sadko", ON. Rimski-Korsakov otsustas katsetada ja luua uue ainulaadse ooperi. Helilooja tegi selle "lihtsaks", ei sisestanud suuri, rahvarohkeid stseene ja koore, nagu varem vene ooperikunstis tavaks oli. Samuti oli tema eesmärk näidata vokaalset kantileeni tema kirjutatud aariates. Ja Nikolai Andreevitšil õnnestus.

Rimski-Korsakov alustas tööd ooperi kallal 1898. aastal ja samal aastal lõpetas ta selle. Libreto kallal töötas helilooja ise. Nikolai Andreevitš säilitas kogu Mey draamas leiduva kronoloogia ja jättis muutmata ka mõned tekstid teosest. Oluline on, et heliloojal oli abiline, tema endine õpilane I. Tjumenev. Ta aitas nii ooperi libreto kirjutamisel kui ka mõne aaria sõnade toimetamisel.

Lavastused

3. novembril 1899 (uue kalendri järgi) toimus S. Mamontovi erateatris (Moskva) ooperi “Tsaari pruut” esietendus. See ooper tekitas vaatajas erinevaid emotsioone, kuid tervikuna oli muusikaline draama publikule “maitses”.

Venemaal lavastati ja lavastatakse seda ooperit päris tihti. Ooperite lavastamisega võivad kiidelda kõikvõimalikud vene muusikateatrid, kui mitte praeguses vormis, siis vähemalt eelmisel sajandil. "Tsaari pruuti" lavastati sellistes kohtades nagu: Mariinski teater, Leningradi Ooperi- ja Balletiteater, Bolshoi Teater (Moskva), Uus Ooper, Samara Akadeemiline Ooperi- ja Balletiteater ja paljud teised. jne. Paraku pole ooper välismaal nii populaarne, kuigi välislavadel on olnud mitmeid ühekordseid lavastusi.

24. märtsil avati N. A. Rimski-Korsakovi memoriaalmuuseum-korteris (Zagorodny p. 28) näitus "Armastuse ja võimu tragöödiad": "Pihkva naine", "Tsaari pruut", "Servilia". Kolmele Lev Mey dramaatilistel teostel põhinevale ooperile pühendatud projekt lõpetab kammernäituste sarja, mis on alates 2011. aastast süstemaatiliselt tutvustanud laiemale avalikkusele Nikolai Andrejevitš Rimski-Korsakovi ooperipärandit.

Heliloojale kingitud lindile on kuldreljeefiga kirjutatud “Nikolai Andrejevitš Rimski-Korsakovile, Mey suurele lauljale”. Draamad, luule, tõlked - Lev Aleksandrovitš Mey looming köitis Rimski-Korsakovi peaaegu kogu tema elu. Osa ooperist pärit materjale – kangelased, kujundid, muusikalised elemendid – kanti üle “Tsaari mõrsjasse” ja rändas hiljem Serviliasse, mis tundus Ivan Julma ajastu draamadest nii kaugel. Kolm ooperit keskenduvad eredatele naiskarakteritele, haprale ilu ja puhtuse maailmale, mis hävib võimsate jõudude pealetungil, kehastudes nende kvintessentsis, olgu selleks siis Moskva tsaar või Rooma konsul. Mey - Rimski-Korsakovi kolm hukule määratud pruuti on üks emotsionaalne joon, mis on suunatud Fevronia kujutise kõrgeimale väljendusele filmis “Lugu nähtamatust linnast Kitežist”. Armastavaid, ohverdavaid, surma ootavaid Olgat, Marfat ja Serviliat kehastas laval hiilgavalt Korsakovi ideaal - oma ebamaise häälega N.I. Zabela-Vrubel, kes sobis nendesse rollidesse ideaalselt.

Ooper “Tsaari pruut” on laiale publikule tuttav rohkem kui teised Rimski-Korsakovi ooperid. Teatri- ja muusikakunstimuuseumi kogudes on säilinud tõendeid paljude lavastuste kohta: esietendusest S. I. Mamontovi erateatris 1899. aastal kuni 20. sajandi viimase veerandi etendusteni. Need on K. M. Ivanovi, E. P. Ponomarjovi, S. V. Životovski, V. M. Zaitseva kostüümide ja dekoratsioonide visandid, D. V. Afanasjevi originaalteosed - kahekihilised kangareljeefi imiteerivad kostüümide visandid. Näitusel on kesksel kohal S. M. Yunovitši maastiku- ja kostüümide visandid. 1966. aastal lõi ta selle ooperi lavaelu ajaloos ühe parima lavastuse - läbitungiva, ägeda, traagilise, nagu kunstniku enda elu ja saatus. Näitusel on esmakordselt väljas Marfa kostüüm Tiflis Opera solistile I. M. Korsunskajale. Legendi järgi osteti see kostüüm keiserliku õukonna daamilt. Hiljem kinkis Korsunskaja kostüümi L. P. Filatovale, kes osales ka S. M. Yunovitši näidendis.

Pole juhus, et "Pihkva naine", kronoloogiliselt esimene Rimski-Korsakovi ooper, esitletakse tsükli lõppnäitusel. Teos selle “ooperikroonika” kallal oli aja jooksul hajutatud, teose kolm trükki katavad olulise osa helilooja loomingulisest biograafiast. Näitusel näeb Rimski-Korsakovi isiklikust raamatukogust M. P. Zandini lavakujunduse eskiisi, lavakostüümi ja Mai draamatööde kogumit Kušelev-Bezborodko väljaandes. “Pihkva naise” proloogiks saanud ooperi “Boyaryna Vera Sheloga” partituur on säilinud, autogrammiga V.

V. Yastrebtsev - helilooja biograaf. Näitusel esitletakse ka mälestuslinte: “N.A. Rimski-Korsakovi “Pihkva naine” orkestri kasuettekanne 28.X.1903. Keiserliku Vene muusika orkester"; "N. A. Rimski-Korsakov “minu orja Ivani mälestuseks” Pihkvalane 28 X 903. S.P.B.

Ivan Julma rolli iga intonatsiooni läbi kannatanud Chaliapin, kes vaevleb armastuse vastleitud tütre vastu ja võimukoorma vahel, muutis ajaloodraama “Pihkva naised” tõeliseks tragöödiaks.

Näituse külastajatel on ainulaadne võimalus tutvuda Rimski-Korsakovi ooperiga "Servilia", mille esitas E. P. Ponomarjovi kostüümikavandid Mariinski teatris 1902. aastal esietenduvaks etenduseks; lavakostüüm, mida eksponeeritakse esmakordselt avatud näitusel, aga ka ooperipartituur koos helilooja isiklike nootidega. Ooper pole teatrilavale ega kontserdisaali ilmunud juba mitukümmend aastat. Servilia täielikku salvestust pole. Muuseumi pöördumine Rimski-Korsakovi unustusse vajunud, mitu aastat tagasi kavandatud ooperile langes täna üllatavalt kokku silmapaistva sündmuse – Kammermuusikali teatris eelseisva Servilia lavastuse – ootusega. B. A. Pokrovski. Enne 15. aprilliks kavandatud esilinastust kavatseb Gennadi Roždestvenski teha ka "Servilia" kõigi aegade esimese salvestuse. Nii täitub tühi aken N. A. Rimski-Korsakovi majesteetlikus ooperihoones.

Peaaegu kõiki Rimski-Korsakovi oopereid saatis arusaamatus ja mõjus arusaamatus. Vaidlused “Tsaari mõrsja” ümber algasid isegi ajal, mil Nikolai Andreevitšil polnud aega partituuri lõpetada. Sellest vaidlusest, mida juhtisid esmalt helilooja sõbrad ja pereliikmed, seejärel kolleegid ja kriitikud, koorus välja mitmeid hindavaid ja klassifitseerivaid klišeesid. Otsustati: "Tsaari pruudis" pöördus Rimski-Korsakov tagasi "vananenud" vokaalvormide juurde, eelkõige ansamblivormide juurde; loobus vältimatust uuendusest, “värskete”, teravalt originaalsete väljendusvahendite otsimisest, eemaldudes uue vene koolkonna traditsioonidest või lausa reetes neid. “Tsaari pruut” on draama (ajalooline või psühholoogiline) ja seetõttu reedab Rimski-Korsakov end selles (tegelikult süžeed ja pildid piirkonnast, mida stereotüüpselt nimetatakse “müütide ja muinasjuttude” alaks).

Hämmastav on ebatseremoonia, millega ka kõige lähedasemad inimesed peremehele tema veale (ebaõnnestumisele) tähelepanu juhtisid. Huvitavad on heatahtlike korrespondentide katsed selgitada “Tsaari mõrsja” ootamatut stiili, mis pärast “Sadkot” tundus kummaline. Siin on näiteks kuulus lõik Rimski-Korsakovi libretisti V. I. Belski kirjast: „Ansamblite rohkus ja nendes väljendatud dramaatiliste hetkede olulisus peaks tooma „Pruudi” vana formatsiooni ooperitele lähemale. kuid on üks asjaolu, mis viib selle järsult neist eemale ja annab teie tegudele täiesti originaalse füsiognoomia. See on tavaliselt kasutatavate pikkade ja mürarikaste ansamblite puudumine iga tegevuse lõpus. Belski, pühendunud sõber, tohutu andega, tõeliselt kunstilise natuuriga kirjanik ja lõpuks Rimski-Korsakovile aastaid kõige lähedasem inimene... Mida tähendab tema vabandava maksiimi naiivne kohmakus? Õukonnasõbraliku lojaalsuse žest? Või ehk katse väljendada intuitiivset arusaama “Tsaari mõrsjast”, mis on vastuolus tõlgendajate poolt sellele peale surutud mallidega?

Rimski-Korsakov kurtis: “...mulle on planeeritud eriala: fantastiline muusika, aga mind kiusatakse dramaturgiliseks muusikaks. Kas tõesti on minu saatus maalida ainult vee, maa ja kahepaiksete imesid? Nagu ükski mineviku suurmuusik, kannatas Rimski-Korsakov reeglite ja siltide all. Usuti, et ajaloolised draamad on Mussorgski erižanr (hoolimata sellest, et "Pihkva naine" loodi samaaegselt "Boriss Godunoviga", sisuliselt samas ruumis, ja võimalik, et Korsakovi ooperi keelel oli oluline mõju. Mussorgski ooperil), psühholoogilised draamad – Tšaikovski järgi. Wagneri ooperivormid on kõige arenenumad, mis tähendab, et numbristruktuuri poole pöördumine on retrograadne. Niisiis tuli Rimski-Korsakovil komponeerida ooper-muinasjutte (eeposi jne), eelistatavalt wagnerilikes vormides, täites partituurid maaliliste harmooniliste ja orkestriuuendustega. Ja just ajal, mil vene wagnerismi lõplik ja meeletu buum oli puhkemiseks valmis, lõi Nikolai Andrejevitš “Tsaari mõrsja”!

Samal ajal on Rimski-Korsakov kõige vähem poleemiline, kõige vähem edev autor, mida ette kujutada saab. Ta ei otsinud kunagi uuendusi: seega tulenesid mõned tema harmoonilised struktuurid, mille radikaalsust pole veel ületatud, põhimõtteliselt mõistetud traditsioonidest, et väljendada erilisi kujundeid, erilisi - transtsendentaalseid - seisundeid. Ta ei tahtnud kunagi leiutada ooperivorme, piirata end ühe või teise dramaturgialiigi raamidesse: ta kasutas ka pidevaid ja nummerdatud vorme vastavalt kunstilise tähenduse ülesannetele. Ilu, harmoonia, ehete vastavus tähendusele – ja poleemikat, deklaratsioone ega uuendusi. Muidugi on selline täiuslik, läbipaistev terviklikkus vähem arusaadav kui kõik meeldejääv ja üheselt mõistetav – see tekitab vaidlusi suuremal määral kui kõige otsesemad uuendused ja paradoksid.

Terviklikkus... Kas Rimski-Korsakovi "realistlik" ooper on nii kaugel tema "fantastilistest" teostest, "muinasjutuooperitest", "eepilistest ooperitest" ja "saladusooperitest"? Loomulikult ei tegutse selles elementaalvaimud, surematud mustkunstnikud ja paradiisilinnud. See sisaldab (mis tegelikult on publiku jaoks atraktiivne) kirgede pingelist kokkupõrget – neid kirgesid, millega inimesed päriselus kaasa elavad ja mille kehastust kunstist otsivad. Armastus, armukadedus, sotsiaalne plaan (eelkõige perekond ja seadusteta kooselu kui kaks poolust), sotsiaalne struktuur ja despootlik võim – suurel osal sellest, mis meid igapäevaelus hõivab, on siin oma koht... Aga see kõik tuli kirjanduslikust allikast, Mei draamast , mis võib-olla köitis heliloojat just tänu oma märkimisväärsele igapäevaelu kajastamisele (laias tähenduses), selle elementide hierarhilisele paigutusele – alates kõigi elu läbivatest autokraatiast ja lõpetades inimeste eluviiside ja kogemustega. kõik.

Muusika tõstab toimuva teisele tähendustasandile. Belsky märkis õigesti, et ansamblid väljendavad kõige olulisemaid dramaatilisi hetki, kuid tõlgendas valesti dramaatilist erinevust "Pruudi" ja "vana formatsiooni" ooperite vahel. Helilooja abikaasa N. N. Rimskaja-Korsakova kirjutas: "Mulle ei sümpatiseeri tagasipöördumine vanade ooperivormide juurde... eriti kui seda rakendada nii puhtdramaatilise süžeega." Nadežda Nikolajevna loogika on järgmine: kui tahame kirjutada muusikadraama, siis (19. sajandi lõpu tingimustes) peaks see (19. sajandi lõpu tingimustes) kordama dramaatilisi vorme muusikalistes vormides, et süžee kokkupõrge oleks tõhusam, jätkatud ja täiustatud. heli vahenditega. “Tsaari pruudis” on vormide täielik diskreetsus. Aariad ei väljenda ainult tegelaste seisundeid – nad paljastavad nende sümboolse tähenduse. Stseenides rullub lahti tegevuse süžeeline pool, ansamblites on antud tegelaste saatuslike kontaktide hetked, need “saatuse sõlmed”, mis moodustavad tegevuse kristallvõre.

Jah, tegelased on välja kirjutatud käegakatsutavalt, teravalt psühholoogiliselt, kuid nende siseelu, nende areng ei ole jälgitav selle pideva astmelisusega, mis eristab psühholoogilist draamat ennast. Tegelased muutuvad "lülitumisest" "lülitumiseks", liikudes järk-järgult uude kvaliteeti: kui nad puutuvad kokku üksteisega või kõrgemat järku jõududega. Ooperis on kategooriline - umbisikuline rida, mis asub kangelaste kohal, justkui ülemises registris. Kategooriad “armukadedus”, “kättemaks”, “hullus”, “jook” ja lõpuks “Kohutav tsaar” abstraktse, arusaamatu jõu kandjana kehastuvad vormellikes muusikalistes ideedes... Aariate, stseenide üldine jada. , on rangelt planeeritud numbrid, millest läbivad kategoorilise taseme teemad omas rütmis.

Erilise mõjuga on ooperi täiuslikkus. Kõiki pisiasju haarava korrapärase korra täiuslikkus, mis koos kangelaste ja tunnetega, mis tulevad argielust, elust, mõjub surmavalt ja hirmutavalt. Tegelased pöörlevad kategooriate ümber nagu ühendatud mänguasjas, libisedes teljelt teljele, liikudes vastavalt etteantud trajektooridele. Teljed – muusikaliselt kehastatud kategooriad – osutavad struktuuri sees, selle ühisele, tundmatule ja süngele põhjusele. “Tsaari pruut” pole sugugi realistlik teos. See on “eluooperi” ideaalne fantoom, sisuliselt samasugune müstiline tegevus nagu teised Korsakovi ooperid. See on rituaal, mida tehakse "õuduse" kategooria ümber - mitte "saatuslike kirgede" ja maailmas valitseva julmuse õudus, vaid ei, mõni sügavam, salapärasem ...

Rimski-Korsakovi poolt maailma lastud sünge tont on vene kultuuri kummitanud juba üle sajandi. Aeg-ajalt muutub tumeda nägemuse olemasolu eriti märgatavaks, tähenduslikuks - nii toimusid teadmata põhjustel viimasel või kahel hooajal neljas pealinna teatris: Mariinsky teatris esilinastusid “Tsaari mõrsja” uute lavaversioonide. , Moskva Višnevski keskuses ja Uues Ooperis; "Tsaari pruuti" näidatakse ka filmis MALEGOT.

Stseenid näidendist. nime saanud ooperi- ja balletiteater. M. Mussorgski.
Foto V. Vasiliev

Kõigist loetletud etendustest on Maly Opera igas mõttes vanim. Esiteks pole selles lavastuses mingeid erilisi katsetusi: 16. sajandi kostüümid on hästi stiliseeritud, interjöörid on üsna Ivan IV ajastu vaimus (kunstnik Vjatšeslav Okunev). Aga ei saa öelda, et ooperi süžee oleks lavastaja “lugemata” jäänud. Vastupidi, režissöör Stanislav Gaudasinskil on “Tsaari mõrsja” jaoks oma kontseptsioon ja see kontseptsioon on väga rangelt ellu viidud.

Lavastuses on äärmuslikult palju Ivan Julma. Arutelu selle üle, kas seda despooti peaks näitama “Pruudi” lavastustes, on kestnud juba pikka aega - ooperitruppides, konservatooriumitundides... Isegi orkestrantidel on vahel lõbus, tehes vaikiva tegelase üle nalja. leekiv pilk ja habe, kes sammub üle lava ja žestikuleerib ähvardavalt. Gaudasinsky vastus: peaks! Avamängu ja maalide tutvustuste muusika saatel oli seatud neli nii-öelda mimeetilist-plastist freskot, mis moodustavad etenduse eriplaani. Läbipaistva eesriide taga näeme türanni orgiaid juhtimas, templist välja astumas, pruuti valimas, orjade bojaaride ees troonil istumas... Muidugi näidatakse monarhi ja tema saatjaskonna despotismi ja kõlvatuslikkust. täies kergenduses. Valvurid on maruvihased ja paugutavad mõõkadega (ilmselt treeningu pärast), mis segab vahel muusika kuulamist. Nad lehvitavad piitsadega ja löövad neid orgiastlike naudingute ees. Siis kukuvad tüdrukud hunnikus kuninga ette; kui ta valib endale “rõõmu” ja läheb koos sellega eraldi kontorisse, ründavad kaardiväelased kogu järelejäänute hulka. Ja peab ütlema, et järelejäänud tüdrukute käitumisest, kuigi nad ilmselt kardavad, võib välja lugeda mingisugust masohhistlikku ekstaasi.

Sama õudust täheldatakse etenduse “väljakutel ja tänavatel”. Enne Martha ja Dunyasha stseeni – kui valvurid tungivad kõndivate inimeste sekka, peidavad end täielikus paanikas kulisside taha rahulikud kodanikud ja kloostrirüüd meenutav kuningas pilgutab nii kõvasti, et lausa jahe hakkab. Kokku on üks episood kõige tähendusrikkam... Lavastuses on silmapaistev roll kuuel hiiglaslikul - lava täiskõrgusel - küünal, mis väsimatult säravad, ükskõik milliseid ebamoraalseid räpaseid trikke tegelased ka ei teeks. Teisel pildil on küünlad koondatud tihedasse kimpu, mille kohal rippuvad tinavärvi kuplid – see näeb välja nagu kirik. Niisiis, hetkel, mil väljakul toimub opritšnina mäss, hakkab see sümboolne struktuur kõikuma - vaimsuse alustalad kõigutavad...

Muide, kas Groznõi lavale tuleb või mitte, pole veel küsimus. Kuid küsimus on: kas "Tsaari pruudis" peaks näitama Püha Narri? Taaskord on Gaudasinsky vastus jaatav. Tegelikult rändab Püha Narr, see rahutu rahva südametunnistus, jalutajate vahel, küsib kopikat, kõlistab oma kõrist (jälle segab muusika kuulamist) ja tundub, et iga hetk laulab ta üle orkestri. : “Kuu paistab, kassipoeg nutab...”.

Jah, äärmiselt kontseptuaalne esitus. Kontseptsioon tungib ka misanstseeni: seega peegeldub lavastuses paljastatud moraali ebaviisakus Bomeeliuse käitumises, kes Ljubašat kiusates teda asjata maha tirib. Finaalis tormab Ljubaša piitsaga lavale, soovides ilmselt oma rivaali peal katsetada relva, mida Grjaznõi ise oli tema kallal korduvalt kasutanud. Peaasi, et “Tsaari pruuti” tõlgendatakse ajaloolise ja poliitilise draamana. See lähenemine ei ole loogikata, vaid tulvil pealesunnitud oletusi, vihjeid ooperile, millel on tegelikult poliitiline varjund: "Boriss Godunov" ja peaaegu Slonimski "Ivan Julm". Pidage meeles, kuidas Bulgakovi filmis "Karmiinpunane saar": "Ivan Julma" komplektist võetud tükk on kleebitud "Mary Stuarti" lekkivasse tausta...

Višnevskaja keskus on vaatamata oma ulatuslikule tegevusele väga miniatuurne. Väike hubane Lužkovi barokkstiilis tuba. Ja seal Ivan Popovski lavastatud “Tsaari pruuti” ei saa monumentaalsuselt võrrelda ka Gaudasinski “freskoga”, veel vähem Mariinski lavastusega. Popovski aga ei püüdlenud mingisuguse ulatuse poole. Tema loomingu intiimsuse määrab asjaolu, et lavastus on sisuliselt „Tsaari mõrsja” konspekt: ​​ooperist on eemaldatud kõik kooriepisoodid. Teisiti ei saakski olla: Višnevskaja keskus on koolitusorganisatsioon, seal koolitatakse soliste ja etendatakse ooperit, et Galina Pavlovna poolt Venemaa eri paigus avastatud talendid saaksid harjutada ja end näidata. See seletab osaliselt etenduses märgatavat “õpilase puudutust”.

Popovski jättis mõni aeg tagasi tugeva mulje lauluga “PS. Dreams" Schuberti ja Schumanni laulude põhjal. Koosseis oli lakooniline ja läbinisti konventsionaalne. Seetõttu võis “Tsaari mõrsja” lavastuselt oodata lakoonilisust ja konventsionaalsust, kuid ootused ei täitunud täielikult. Tausta asemel on Popovski lemmiku (“Dreamsi” järgi otsustades) külma sinakasrohelise tooni helendav tasapind. Dekoratsioonid on minimalistlikud: bojaaride kambrite või valitsushoonete verandat meenutav ehitis, mitte niivõrd 16., vaid 17. sajandist. Sarnast veranda võib sageli leida ka Narõškini stiilis hoonete hoovides. See on loogiline: seal on ka sissepääs - kaar, mille kaudu sisenete esimese korruse "musta" teenindusruumidesse. Seal on ka trepid, mida mööda saab tõusta ülemistesse ruumidesse. Lõpuks kuulutasid valitsusametnikud selliselt verandalt korraldusi ja kohalikud ülemused teatasid oma bojaari tahtest. Veranda on valmistatud plastikust, paindub mitmel viisil, kujutades kas Grjaznõi elukohta või Bomeliuse kuuti koos Koerte majaga... – tegevuse edenedes. Enne tegevuses osalemist tõusevad tegelased trepist üles, siis laskuvad – ja alles siis hakkavad kummardama ja muid tervitusprotseduure sooritama. Lisaks sellele kujundusele on seal ka mõni plastmööbel, mis on tüütult kehv.

Üldiselt kaldub Popovski kokkuleppele ja isegi ritualiseerimisele, lavastus koosneb mõnest korduvast tegevusest. Ansamblid esitatakse rõhutatult filharmoonias: ansambliliikmed tulevad lava ette, tarduvad kontserdipoosides ning inspiratsioonihetkedel tõstavad käed ja pööravad pilgud leina poole. Kui tegelane tõuseb teatud moraalsele kõrgusele, tõuseb ta loomulikult verandale. Tegelane satub sinna, kui ta on saatuse sõnumitooja. Kui tegelane saavutab teise tegelase üle domineerimise – ta sooritab tema suhtes teatud tahteavalduse, nagu Grjaznõi Lõkovi üle kolmandas vaatuses või Ljubaša Grjaznõi üle finaalis –, siis ilmub alla passiivne pool, samal ajal kui ründav pool ripub üle, võttes enda kätte. haletsusväärsed poosid, punnitab või pööritab silmi. Kuninga kohaloleku küsimus lahendatakse kompromissiga: aeg-ajalt liigub mööda treppe mõni udune tumehall kuju, kes võib, aga ei pruugi olla kuningas (siis on see kuju saatus, saatus, saatus...).

Ühesõnaga, lavastus võib potentsiaalselt väljendada "Tsaari mõrsjale" omast eemaldumist, tegevuse "algebralist" olemust. See oleks võinud sind tõsiselt puudutada – nagu automaadi keeles jutustatud lugu “saatusest”.

Stseen näidendist. Galina Višnevskaja ooperilaulu keskus. Foto autor N. Vavilov

Kuid mõned üldplaani jaoks liiga tüüpilised hetked rikuvad mulje: näiteks oma olemuse kirge kujutav Grjaznõi hüppab vahel lauale ja peksab tabureteid. Kui Schuberti-Schumanni kompositsioonis saavutas Popovski nelja laulja žestide peaaegu mehaanilise koordineerimise, siis višnevlaste puhul osutus see kättesaamatuks. Seetõttu langeb ettekujutus etendusest kui "saatusest jutustavast lisamasinast", lakoonilisus libiseb tudengilavastuse "tagasihoidlikkusesse" (et mitte öelda vaesusesse).

Mariinski ooperi lavastus (lavastaja Juri Aleksandrov, lavastuse kujundaja Zinovy ​​​​Margolin) on põhimõtteline kõrvalekalle tavapärasest "historismist". Zinovy ​​​​Margolin ütles nii otse: "Öelda, et "Tsaari pruut" on Vene ajalooline ooper, oleks täielik vale. Ajalooline algus on selles teoses täiesti tühine...” No ilmselt on tänapäeval “Tsarskaja” vaataja tunded, jälgides “kambreid”, millest liiguvad “kasukad” ja “kokošnikud”... Selle asemel, et kambrites lavastasid näidendi autorid lavale midagi nõukogude kultuuri- ja puhkepargi taolist - lootusetult suletud ruumi, milles on igasuguseid karusselli- ja tantsupõrandarõõme, aga tervikuna on see ebamugav, isegi hirmutav. Aleksandrovi sõnul on sellest “pargist” põgenemine võimatu ja õhus on hirm “stalinistliku” tüübi ees.

Muidugi on kaardiväelased riietatud kaheosalistesse hallidesse ülikondadesse, mis meenutavad kas mingit eriteenistust või privilegeeritud jõugu. Grjaznoi esitab oma monoloogi, istub laua taga, klaas viina käes, ja tema ümber askeldavad "teenrid". Naljakoorid tiirlevad laval ringi riietes, mis on stiliseeritud – siiski mitte liiga otsekohesed – 1940. aastaid meenutama. Kuid ajaloolisi märke pole lavalt päriselt pagendatud, kuigi neisse suhtutakse mõnevõrra pilkavalt. Ütleme nii, et Maljuta Skuratov, kes kuulab röövelliku irooniaga Lykovi juttu Euroopa tsivilisatsiooni hüvedest, viskab kurikuulsa kasuka oma halli jope peale. Sundressid ja kokošnikud lähevad peamiselt galoppivatele tüdrukutele, kes lõbustavad opritšninat... ja “suhkrukausi” häbiväärset elu juhtiv Ljubaša esineb enamasti rahvusrõivais.

Kõige tähtsam etenduse juures on lavakujundus. Kaks plaadimängijat liigutavad erinevaid objekte: laternakomplekt, aialava-kraanikauss, pealtvaatajate tribüünid... Need tribüünid on väga tüüpilised: telliskiviputka (vanal ajal oli filmiprojektor või tualettruum). asub sellises putkas), laskuvad sealt sammude kaupa pingid. “Valamud” on tõhus leiutis. Ta kas hõljub laval nagu valkjas planeet või kasutatakse seda interjöörina – ütleme siis, kui Ljubaša piilub aknast Sobakinite perekonda... Aga selle parim kasutus on ehk “saatuse stseen”. Mõned olulised tegelaste esinemised on raamitud sündmustena sellest aialavast. Marfa ilmumine viimasel pildil ei ole efektsuseta: lava pöörab järsult - ja me näeme Marfat troonil, printsessi riietes, ümbritsetuna mõnest sulasest (valge pealispind, must põhi, asjakohane žestikulatsioon). Aed pole muidugi puudeta: mustad, graafilised okste võrgustikud laskuvad, tõusevad, koonduvad, mis koos Gleb Filštinski võrratu valgusega loob ilmeka ruumilise mängu...

Üldiselt on vaatamata sellele, et lavastuse “nähtava plastilisuse” määrab samade kulisside kooslus, mõjuvam on näha üksikuid hetki, “kuriosumeid”, mis asjade üldisest käigust välja langevad. Niisiis, Ivan Julm puudub näidendist. Aga seal on vaateratas. Ja nii, teises vaatuses, kui rahvas hirmuäratavat kuningat nähes eemaldub (orkestris on motiiviks “Au punasele päikesele”), siis pimedas lavasügavuses see ratas nagu ööpäike. , süttib hämarate tuledega...

Näib, et etenduse ülesehitus – nagu omamoodi Rubiku kuubik – kordab Korsakovi ooperi rituaalsust. Plaadimängijate ringlus, etenduse atribuutidena väljamõeldud vähesed lavaobjektid – kõiges selles on kaja "Tsaari mõrsja" kui range konstruktsioon teatud arvust semantilistest ühikutest. Aga... Siin on, ütleme, deklaratsioon “Mõrsja” ajaloolises võtmes lavastamise võimatuse kohta. Lavastaja väidet ei pruugi teada, etenduses endas on hästi näha katset “ebaajaloolisele” lahendusele. Milleks see osutub? Jah, sest üks ajalooline “saatja” asendub teisega. Ivan IV ajastu asemel on meelevaldne segu stalinistlikust perioodist perestroikajärgse modernsusega. Lõppude lõpuks, kui rääkida sellest, siis traditsiooniliste lavastuste dekoratsioonid ja kostüümid on rekonstrueerivad, kuid Aleksandrovi-Margolini lavastuse elemendid on peaaegu sama rekonstrueerivad. Pole vahet, kas need elemendid jäljendavad 40ndaid või 90ndaid – need tuleb ju stiliseerida, lavakasti äratuntavalt üle kanda... Selgub, et uue etenduse autorid järgivad täiesti kulunud. tee - vaatamata aegade segunemisele on abstraktsioonitase isegi vähenenud: iidse vene elu märke on pikka aega tajutud millegi konventsionaalsena, samas kui kahekümnenda sajandi objektiivne maailm õhkub endiselt konkreetsust. Või äkki ei nõua “Tsaari pruut” mitte “ebaajaloolist”, vaid ajatut – absoluutselt tinglikku lahendust?

Või kurikuulus hirm, mida lavastajad lavastuses visalt üles piitsutavad. Nad samastavad seda konkreetsete ajalooliste nähtustega, ajalooliste suhtlusvormidega: stalinism ja selle hilisemad kajad, mõned nõukogude ühiskonna struktuurid... Mille poolest see kõik sisuliselt erineb Ivan Julmast ja opritšninast? Ainult kuupäevad ja kostüümid. Ja kordagem, Rimski-Korsakovi õudus pole kodune, mitte sotsiaalne, vaid kunstiline. Muidugi, kasutades “Tsaari mõrsja” materjali, tahab kunstnik rääkida omadest, lähedastest... Ma tahan tõlkida jaheda üldistuse üksikasjade keelde - need, kellega koos elad, “reify” kummitus, soojendada seda millegi isiklikuga – vähemalt oma hirmudega...

Nagu ikka Mariinski teatris, toimub süvendis midagi põhimõtteliselt teistmoodi kui laval. Esitus on problemaatiline ja vastuoluline – orkestrimäng on täiuslik ja partituurile adekvaatne. Tegelikult vaieldakse lavastuses Gergijevi tõlgenduse üle, sest tema esitus on praegu võib-olla Korsakovi plaani täpseim koopia. Kõike kuulatakse, kõik elab – mitte ükski detail pole mehaaniline, iga fraas, iga konstruktsioon on täidetud oma hingamise, sublimeeritud iluga. Kuid terviklikkus on ka absoluudilähedane - leitud on mõõdetud “korsakovlik” rütm, milles avalduvad kummalised, ebaolulised orkestrihelid ja harmoonia lõputud peensused... Rütm on hämmastav, hoolimata pidulikkusest täiesti pretensioonitu: kuidas Gergijev väldib väliselt emotsionaalset haibi, igasugu jõnksu ja keerutamist, nagu ei pedaali staatika paatost. Kõik toimub selle loomulikkusega, milles muusika elab oma – vaba, tahtmatut elu. Noh, mõnikord tundub, et me läheme Mariinski teatrisse osaliselt selleks, et mõtiskleda kuristiku üle, mis nüüd muusika ja ooperirežii vahel avaneb.

Lõpetuseks Uue Ooperi etendus (produtsent Juri Grõmov). Siin sa istud saalis ja ootad avamängu helisid. Ja nende asemel heliseb kell. Valges riides inimesed (kooristid) tulevad välja, küünlad käes, ja rivistuvad piki lava vasakut serva. Vasakul on platvorm, mis on veidi saali laiendatud. Kooristid laulavad "Kuningate kuningale". Ooperi tegelased ilmuvad üksteise järel platvormi servale, olles eelnevalt mõne kooriliikme käest küünla näppanud, langevad põlvili, löövad risti ja lahkuvad. Ja siis kohe - Grjaznõi aaria. Valvurid on esindatud kas skinheadide või kurjategijatena - ebameeldivate nägudega, raseeritud peadega (nende raseeritud pea pole aga loomulik, seda kujutavad tõrjuvat “nahast” värvi peakatted, mis on tihedalt kolju külge kinnitatud). Valvurid (nagu ka kõik meestegelased, välja arvatud Bomelius) kannavad Ivan Julma oma krešnikute jaoks loodud ajaloolist riietust: sutan ja kuntushi hübriid, mis on vöökohalt punase kaltsuga vahele võetud.

Grymovi lavastuses pole kaardiväelased ägedad, vaid õõtsuvad - käituvad täpselt nagu nahad või Zeniidi sõdurid, kes on parajalt õlut joonud. Gryaznoysse saabudes ei ravita neid mitte ainult meega, vaid ka tüdrukutega, kellest nad kohe (pigem naturalistlikult) üle löövad, moodustades maalilise tausta esimesele stseenile Lyubashaga. Sobakin, kes ülistab kaugelt välismaalt, on loomulikult allutatud moraalsele ja füüsilisele alandusele. Stseen Bomeliusega...

Bomeliust tuleks aga eriti puudutada, sest Grymovi sõnul on ooperis “Tsaari pruut” just see tegelane peaosa. Igatahes võtmetähtsusega. Lava keskel oli midagi püstitatud, korrastamata plankudest ehitatud, poolvormitud ja mitmest kohast katki, kuigi kaldub geomeetrilisuse poole... ühesõnaga millegi skelett. Vaataja jääb arvama, mida. Kuid lavastajal on struktuuri tähenduse kohta loomulikult oma arvamus: selle arvamuse kohaselt sümboliseerib see igavesti lõpetamata Venemaad. Rohkem kaunistusi pole. Tegelased ilmuvad reeglina ülalt, mööda konstruktsiooni ülaosas kulgevat kõnniteed ja mööda keerdtreppi kaldteele.

Bomelia saatjaskond koosneb ülimalt ebameeldivatest koletistest, kes karkudel, kes omal jalal. Nad on riietatud mädanikku kujutavate rohekate laikudega kaetud kotiriietesse. Või võib-olla hõõgub.

Friigid ilmuvad lavale kõigepealt oma patroonist eraldi. Niipea kui esimene stseen lõpeb (Ljubaša lubab oma rivaali hävitada), kostuvad kuulajate hämmastuseks avamängu helid. Avamängu jaoks lavastati koreograafiline episood, mille pealkiri võib olla "Vene rahvas ja tumedad jõud". Algul teeb Bomelia alatu kaaskond energiliselt alatuid žeste. Siis saavad otsa vene tüdrukud ja vene poisid, viimased käituvad tüdrukutega palju tolerantsemalt kui kaardiväelased: vaatavad neid, on piinlik... siis lähevad kõik paaridesse ja tekib tants. Ühesõnaga idüll kolhoosifilmist. Kuid see ei kesta kaua: sisse tormavad valvurid ja seejärel veidrikud, kes muudavad toimuva lamamiseks.

Peo episood on tühistatud. Pärast Lykovi ja Sobakinite perekonna lahkumist (Sobakinid elavad kuskil üleval, ilmuvad häiritud Ljubašale, lähevad lava päris lae alla sillale) saame teada, et Bomelius elab "lõpetamata Venemaal". Lootusetu pikaajaline ehitus toimib ka friikide alalise elukohana. Nad keerlevad ja roomavad seal igal võimalikul viisil. Nad roomavad välja ja jäävad Lyubasha külge. Kui ta alistub, ei tiri Bomelius teda konstruktsiooni sisse - veidrikud, olles kättemaksja täielikult ümber piiranud, tirivad ta oma vastiku massi sügavusse. Pulmakorralduse stseenis on Lykov millegipärast öösärki riietatud, voodiriietel pikali, kust vanahärra Sobakin ta isaliku hoolega alla laseb. Kui Gryaznoy jooki segab, ilmub Bomelius konstruktsiooni ülaossa. Neljandas vaatuses ulatab ta Grigorile noa, millega Ljubašat pussitatakse. Lõpuks põrutavad friigid ahnelt Ljubaša ja veel elava, kuid hullumeelse Marfa surnukehale, tirides nad minema... Tegevus lõpeb.

Tuleb märkida, et kärped (lisaks peostseenile visati välja refrään “Meest magusam on hea sõna”, viimase filmi muusikast eemaldati umbes kolmandik jne) ja ümberseaded jäid tegemata. direktori tehtud. "Tsaari mõrsja" ümberkorraldamise idee kuulub varalahkunud Uue Ooperi juhile, dirigent A. Kolobovile. Mida tahtis Kolobov öelda, lavastades avamängu asemel lavastusliku palveteenistuse imitatsiooni? Tundmatu. Režissööri plaaniga on kõik lihtsam: tumedad jõud korrumpeerivad, orjastavad jne vene rahvast (jääb ebaselgeks, kas need jõud on metafüüsilised (Bomelius on deemon, nõid), etnopoliitilised (Bomelius on sakslane) või mõlemad) ; Ka vene rahvas ise käitub metsikult ja ebaproduktiivselt (nad on vastuvõtlikud kirele, ei oska midagi ehitada). Kahju, et Grymov oma kaunistuse all mõtles "lõpetamata templit" - mis on üsna jumalateotus. Parem oleks, kui ta näeks enda plastilise talendi leiutis ümberpööratud tassi, millele on üldiselt kaunistus kõige sarnasem. Siis tuleks välja suhteliselt õige näit: mürk ja selle tarnija on tegevuse keskmes; ja “Tsaari mõrsjas” on muusikaline märge joogi saatanlikust olemusest ja kirgedest, mille põimumisel see võtmerolli mängib. Ja Bomeliuse muusika on samuti täidetud jäise deemonliku pahatahtlikkusega. Paraku viib tegelikkuses nii lavastaja idee kui ka selle teostuse järeltulija radikaalse semantilise sirgendamiseni, tekitades kohati lausa paroodilise efekti – ja tegelikult parodeeritakse Rimski-Korsakovi ooperit...

Lubage mul pooleteise kuu jooksul nähtud neljale etendusele tagasi vaadates mõelda mitte lavastuse ideedele, vaid enda tunnetele. Lõppude lõpuks, kui huvitav: saatuse tahtel moodustus terviklik eluetapp, mis kandus Rimski-Korsakovi ooperi helideni, kogu tema loomingust, mis oli kõige lähedasem igapäevaelule, igapäevastele tunnetele. “Tsaari pruut” sulandus mõnda aega praeguse eksistentsiga, kohutava tsaari juhtmotiivid, armastus ja hullus kulgesid värviliste niitidena mitte läbi ooperi, vaid läbi minu päevade. Nüüd on see etapp läbi, minevikku vajunud ja millegipärast ei taha ma sama teose kallal paralleelselt töötanud kunstnike tegevust kokku võtta. Mis siis, kui igaüks neist näeks Nikolai Andreevitši loomingu tumeda saladuse ainult ühte külge? Et nende kõigi jaoks on nii ooper kui ka selles peituv müsteerium ahvatlev, kuid tajutav mõneti omakasupüüdlikult - tõlgendatakse igal neljal juhul rõhutatult subjektiivselt, meelevaldselt? Et ühelgi juhul neljast ei realiseeru laval ilu, esteetiline täiuslikkus, mis on ühegi Korsakovi ooperi põhisisu, mille suhtes konkreetne süžee ja muusikaline süžee, selle idee on allutatud?

Mis see minu jaoks loeb, kuna olen oma kogemusest õppinud, mil määral võib “Tsaari mõrsjast” saada elulavastus.

Žanr – lüürilis-psühholoogiline draama.

Ooper esietendus 1899. aastal S. Mamontovi eraooperiteatris. Kostüümivisandid lõi M. Vrubel, Marfa rollis oli N. Zabela.

Rimski-Korsakov pöördus ajaloolise süžee poole kolm korda. Kõik kolm ajaloolistel teemadel põhinevat ooperit on loodud Lev May draamade põhjal. Esimene oli "Pihkva naine", seejärel - "Boyaryna Vera Sheloga", mille süžee eelneb "Pihkva naise" sündmustele, ja "Tsaari pruut". Kõik kolm draamat on seotud Ivan Julma ajastuga.

I. Ooperi süžeeline alus. “Tsaari pruut” põhineb tõelisel ajaloolisel sündmusel: Ivan Julm valis oma kolmanda naise, kogudes kokku umbes 2000 tüdrukut kaupmeeste ja bojaariperekondadest (N.M. Karamzin kirjutab sellest ajakirjas “Vene riigi ajalugu”. Ta valis oma tütre Novgorodi kaupmees Marfa Sobakin aga haigestus tsaari pruut enne pulmi.Pulmad peeti, kuid Martha suri peagi.Lev May mõtles selle sündmuse oma draamas romantiliselt ümber, luues keerulise psühholoogilise intriigi selle fakti ümber. tsaari väljavalitu surm Mey näidendi kontseptsioon ooperis on peaaegu muutumatu ..

P. Ajalooteema murdumine. Helilooja ajaloohuvi tekkis Mussorgski mõjul. “Boriss Godunov” ja “Pihkva naine” loodi üheaegselt. Rimski-Korsakov pole aga keskendunud mastaapsetele rahvastseenidele, vaid lüürilisele ja psühholoogilisele süžeeliinile. Teda tõmbab rohkem isiksuse neeldumise probleem To ajalooline ajastu.

P. Ajaloolise teema ainulaadne murdumine määrab dramaatilise korralduse keerukuse. Ooperis on mitu dramaturgilist “ringi”, mis moodustavad kontsentrilise struktuuri. Süžee kokkupõrgete keskpunkt on Marfa Sobakina. I dramaturgiline ring - Martha ja Ivan Lykovi armastus. See on lüüriline süžeejoon. Teine ring on kaardiväelase Grjaznõi armastus Marfa vastu ja samal ajal tema poolt hüljatud Ljubaša tragöödia. See on ooperi dramaatiline liin sk Olka on siin sya Moodustub süžee peamine intriig. III ring ühendab kõik tegelased Ivan Julmaga. Just sellel draamatasandil näidatakse, kuidas ajalooline ajastu (sümboliseerib Ivan Julm) suudab juhtida isiklikku saatust. Nagu Martha ja Ivan Lõkovi puhas armastus, nii katkevad ka Ljubaši ja Grjaznõi intriigid tsaari otsusega.

III. Ooperi muusikaline keel on ilmekas näide Rimski-Korsakovi arioossest stiilist, millele lähenemine võttis heliloojal palju aega, kirjutades suure hulga romansse. Dramaatilise kontseptsiooni elluviimiseks ehitab helilooja ooperis üles keeruka juhtteemade süsteemi.

IV. Peategelaste omadused

Marfa- see on lüüriline, ideaalne Ja absoluutselt passiivne tegelane. Kujutise ekspositsioon - aaria II aktsioonid, kus kõlavad kolm teemat, mis saadavad kangelannat ooperi viimastes stseenides. Kujutise areng on seotud hukatuse ja tragöödia tunnuste tugevnemisega. Kulminatsiooniks on hullumeelsuse stseen “Oh, Vanya, Vanya! Mis unistused seal on!” (hulluse teema ei tundu olevat

kui palju varem, eelnevas kvintetis) ja IV vaatuse aarias, kus kõik kolm leitteemat leiavad aset.

Grigori Grjaznõi- kõige aktiivsem ja keerulisem tegelane. See on mees, keda juhivad tema kired. Ta paneb kuritegusid toime mitte sellepärast, et oleks vihane, vaid sellepärast, et tema tunded on ohjeldamatud. Me võime tuua mõningase analoogia Don Juaniga.

Kujundi ekspositsiooniks on I vaatuse aaria “Kuhu kadus su vana meisterlikkus?” õnnetu väljavalitu, mees. Pilt avaldub ansamblistseenides (koos Bomeli ja Ljubašaga II vaatuses): ühelt poolt iseloomustatakse Grjaznõit kui meest, kelle plaani täitmisel miski ei peatu, teisalt aga stseenis Ljubašaga võime teole kaasa tunda ja kahetseda. III vaatuse Arietta demonstreerib kangelase teeseldud alandlikkust, oma plaanidest väljamõeldud hülgamist. IV vaatus on pildi haripunkt ja lõpp. Arioos “Ta on haige, nutab ja kurvastab” näitab kangelase lootust oma plaani õnnestumisele. Stseen Ljubaša ja ariosoga “Süütu kannataja” on kujundi arengu lõpp, mis näitab kangelase meeleparandust, soov karistada selle eest, mida ta on teinud.

Ljubaša- nagu Marfa, ilmneb see kangelanna üsna ühemõõtmeliselt: ta on tugev isiksus, kinnisideeks ühest ideest - tagastada armastus Grjaznõi vastu. Pildi ekspositsioon on traagiline laul I vaatusest “Varusta kiiresti”. Areng toimub I vaatuses, trios Grjaznõi ja Bomeliusega, duetis Grjaznõiga. Kujutise kujunemise oluline etapp on I vaatuse arioso “Oh, ma leian su nõia”, kus Lyubasha otsustab oma rivaali “ära pöörata”. Järgmine etapp on Lyubasha ja Bomeliuse stseen, kus Martha surm on ette teada. Pildi lõpp on Grjaznõi ja Ljubaša stseen IV vaatuses, kus Ljubaša sureb.

Ivan groznyj, kuigi ta on ooperi sündmuste keskne tegelane, ei oma vokaalseid omadusi. Ta esineb põgusalt II vaatuse alguses.

Avamäng ch.t. - esimesed 8 lööki. t. - s. Ts.Z