Kuzmina Irina Ivanovna
Haridusasutus: Uljanovski riiklik autonoomne asutus "Piirkondlik lastekunstikool".
Lühike töökirjeldus: Selles artiklis vaadeldakse viiuldaja käe ja sõrmede motoorset intonatsiooni harimise küsimusi piirdelaual, omandades positsioonidel mängimise oskusi koolituse algfaasis. Paljude aastate praktilise kogemuse põhjal viiuliklassis on välja selgitatud meetodid, mis võimaldavad seda probleemi kõige tõhusamalt lahendada. Käsitletakse metoodilist arendamist
Avaldamise kuupäev: 2016-09-01 Viiuldaja muusikalise ja kuuldava taju areng Kuzmina Irina Ivanovna Uljanovski riiklik autonoomne asutus "Piirkondlik lastekunstikool".

Vaadake avaldamise sertifikaati

Viiuldaja muusikalise ja kuuldava taju areng

Riigi autonoomne asutus

lisaharidus

« Piirkondlik lastekunstikool »

G.Uljanovsk

Teema metoodiline arendus:

"Viiuldaja muusikalise ja auditoorse taju areng"

Lõpetanud õpetaja

Riiklik autonoomne õppeasutus "Piirkondlik lastekunstikool"

Kuzmina I.I.

G.Uljanovsk

2016

annotatsioon

Selles artiklis vaadeldakse viiuldaja käe ja sõrmede motoorset intonatsiooni harimise küsimusi piirdelaual, omandades positsioonidel mängimise oskusi koolituse algfaasis. Paljude aastate praktilise kogemuse põhjal viiuliklassis on välja selgitatud meetodid, mis võimaldavad seda probleemi kõige tõhusamalt lahendada. Metoodiline arendus on suunatud lastekunstikoolide keelpilliõpetajatele, eriti neile, kes alles alustavad oma õpetajateed.

Selgitav märkus

Teatavasti nõuavad mõned muusikaerialad esinejatelt kõrgelt arenenud intonatsioonikõrva. Erinevalt pianistidest loovad keelpillidel esinejad N. Garbuzovi sõnul intonatsioone ega kasuta valmishelisid. See tähendab, et viiulit või tšellot õppivatel lastel peab olema hea, hästi arenenud muusikakõrv. Kuid praktikas kohtab koolis üsna sageli keskmiste, isegi nõrkade muusikaliste võimetega lapsi. Sellised raskused on ajendiks otsima võimalusi, kuidas aktiveerida õpilaste muusikaliste võimete arengut vahetult keelpillimängu õpetamise käigus.

Intonatsiooni täpsuse viiulil määravad paljud tegurid. Lisaks arenenud intonatsioonikuulmisele on suure tähtsusega mänguaparaadi seisukord, motoorne tehnika, tahteomadused ja palju muud. Määrav hetk on aga see, et õpilasel on ettekujutus helide kõrgusest, mida ta peab instrumendist eraldama. Seega on õpetaja põhiülesanne muusikaliste ja auditiivsete mõistete arendamine, s.o. võime meloodiat vaimselt kuulda. Lõppude lõpuks, kui õpilane, kellel pole piisavalt muusikalisi ideid, hakkab mängima nootidest, omandab ta mänguoskused mehaaniliselt, ilma kõrva aktiivse osaluseta.

Kuidas tagada, et õpilane enne mängimist “kujutab ette” tulevase meloodia? Kuidas välistada igasugune mehaanilise mängimise võimalus?

Sihtmärk selle töö - tuginedes aastatepikkusele praktilisele kogemusele viiuliklassis, näidata meetodeid muusikaliste ja kuulmiskontseptsioonide efektiivseks arendamiseks samaaegselt pillimängu põhioskuste omandamisega.

Kavandatav metoodiline arendus on suunatud lastekunstikoolide keelpilliõpetajatele, eriti neile, kes alles alustavad oma õpetajateed.

Metoodika arendamise peamised eesmärgid:

– demonstreerida keelpillide klassis töötamise spetsiifikat;

– süstematiseerida selle probleemiga seotud teavet;

– kergendage algaja õpetaja tööd lühikeste soovitustega õppeprotsessi korraldamiseks.

Metoodiline arendus

Tõhus vahend muusikaliste ja auditoorsete kontseptsioonide arendamiseks on valimine kõrva ja transponeerimise järgi. Muusikakõrva arendamine peaks toimuma samaaegselt pillimängu põhioskuste omandamisega.

Kõrva järgi valimine peaks algama väga varajases staadiumis, kui õpilane alles omandab tootmisoskusi. Selleks kasutatakse progressiivsel liikumisel põhinevaid lühikesi meloodiaid. Laule uuritakse järgmises järjestuses:

1. Õpetaja tutvustab õpilasele laulu, esitades seda vaheldumisi oma häälega, klaveril või viiulil (tämbri muutmine on kõrva arenguks väga kasulik).

2. Õpilane jätab pähe laulu sõnad ja meloodia, laulab seda õpetaja toel, kuni hakkab õigesti intoneerima.

3. Õpilane laulab laulu iseseisvalt.

4. Õpetaja näitab klaveril heli ning õpilane valib etteantud heli hulgast laulu ja laulab samal ajal valjusti.

Hiljem, kui õpilane hakkab omandama sõrmede keelele asetamise oskusi, sooritatakse kõrva järgi valimine ja transponeerimine otse pillil. Võtame näiteks M. Magidenko laulu “Cockerel”. Olles õppinud seda ülaltoodud järjestuses, mängib õpilane seda pillil. Seejärel kordame seda sama sõrmega teistel keeltel. Selle teose esitamisel ülejäänud kolmel keelpillil saab õpilane tuttavaks kõige lihtsama transponeerimise tüübiga - meloodia ülekandmisega kvint. Samas on vaja juhtida õpilase tähelepanu sellele, et laul omandab meloodiat säilitades teistsuguse värvingu (muutub tonaalsus ja tämber).

Järgmises tööetapis, kui õpilane on selle ülesande täitnud, saate kasutada teist tüüpi transponeerimist - mängida meloodiat teisest helist, mis annab mõista, millise sõrmega on mugavam alustada. Kasutades sama "kuke" näitena, võite kutsuda õpilast mängima seda ühe ja seejärel kahe sõrmega. Sellisel juhul peaks õpilane tähelepanu pöörama sellele, et muutuvad nii tonaalsus kui ka sõrmestus. Enne loo mängimist pillil peate seda oma häälega laulma, häälestades uue võtme.

Erinevast helist laulu erinevate sõrmedega mängimine on keeruline ülesanne, kuid selle kasu seisneb selles, et õpilane peab iga heliga aktiivselt suhestuma ning leidma uusi võtteid ja aistinguid, mis on seotud sõrmede muutmisega.

Selle teose muusikalist materjali leiab „Viiulipedagoogilise repertuaari antoloogiast. 1-2 klass", "Noor viiuldaja" I probleem Sellised tükid nagu: r.n.p. on väga mugavad. “Nagu mäe all, mäe all”, r.n.p. “Jänkuke kõnnib aias”, T. Mukhamedov “Jõulupuu” jne.

Positsioonidel mängimise oskuste omandamine peab algama koolituse algfaasis. Kõrva järgi valiku ja transponeerimise abil hakkab õpilane loomulikult, lihtsalt ja märkamatult positsioonides mängu uurima.

Kõigepealt peate õpetama õpilast leidma avatud stringe kahe sõrmega. Näiteks: G string ja G kahe sõrmega D stringil. Enne soovitud heli otsimist peate selle laulma.

Seejärel õpime leidma oktave teiste sõrmedega. Näiteks: string “D” – otsige nooti D nii, et 1 sõrm on stringil “A” ja 2 sõrme “G” stringil. Enne mängimist laulge kindlasti seda heli, mida otsite.

Kui õpilane õpib erinevate sõrmedega üsna puhtalt oktaave leidma, saab kasutada teist tüüpi transponeerimist – palade mängimist samas võtmes, kuid erineva sõrmitsemisega. Näiteks: “Cockerel” mängime lahtisest “D”-stringist (nagu nootides kirjas), siis otsime “A” keelpilt 1 sõrmega oktaavi ja mängime pala 1 sõrmest. Nagu alati, peate enne mängimist laulma laulu. Pärast seda leiame “G” keelpilt vaheldumisi 1. ja 2. sõrmega “D” ja mängime pala nendelt sõrmedelt, unustamata laulu esmalt laulda. Samuti on kasulik mängida tükke, libistades 2 sõrme mööda nööri mööda sõrmlauda (ilma teistele keelpillidele liikumata).

Nii õpib õpilane positsioonides mängima asudes leidma sõrmlaua erinevates kohtades samu helisid ja nende kombinatsioone, juhindudes just auditiivsetest ideedest.

Kõrva arendamisel on väga kasulik kasutada oktavi kaupa transponeerimist ilma asendis üleminekuteta. Seda tüüpi ülevõtmine on õpilasele eriti kasulik, kui ta valdab duur- ja mollitetraakorde ning hakkab skaalasid uurima. Näiteks: r.n.p. “Like Downhill” esitatakse avatud “D” keelpillist, seejärel mängitakse kolmandast sõrmest “A” stringil. Oktavi transport nõuab kuulmisaktiivsust ja täiesti uusi esinemisoskusi, et valida.

Kõrva järgi valimise ja transponeerimise protsess nõuab õpilaselt pidevat ja tähelepanelikku tähelepanu oma tegevusele, keskendumist ja meelerahu. Nende omaduste arendamine toimub kogu koolitusprotsessi vältel, kuid on eriti oluline pilli valdamise algperioodil. Hästi arenenud muusikakõrva ja intonatsiooniga õpilane suudab jätkata iseseisvalt kodus töötamist.

Seega aitab kõrva järgi valimine ja transponeerimine kaasa muusikalis-kuulmiskontseptsioonide kujunemisele, harib õpilase sisekõrva, arendab vasaku käe ja sõrmede motoorset intonatsiooni orientatsiooni sõrmlaual ning omab suurt mõju produtseerimisoskuste kujunemisele. .

Bibliograafia:

1. K. Mostras. Intonatsioon viiulil." – M., 1960

2. A. Gotsdiener. Valik ja ülevõtmine kõrva järgi viiulimängu õppimisel. // Kasvatustöö kogemusest lastemuusikakoolis. - M., 1969

3. E. Kamilarov. Viiuldaja vasaku käe tehnikast. - L., 1961

4.G. Turchaninova. Viiuldaja virtuoosse tehnika arengu algfaasis.// Muusikapedagoogika küsimused. – M., 1980. 2. probleem.

5. M. Berlyanchik. Võimalusi alustava viiuldaja intonatsiooni-meloodilise mõtlemise aktiveerimiseks.// Muusikapedagoogika küsimusi. – M., 1980. 2. probleem.

6. Pedagoogilise repertuaari lugeja. 1

Eelkooliealiste laste muusikalis-sensoorsete võimete arendamise tähtsus

Kuulsate teadlaste ja õpetajate uuringud tõestavad lapse mälu, mõtlemise ja kujutlusvõime arendamise võimalust ja vajalikkust juba varases eas.

Laste muusikaliste võimete varajase arendamise võimalus pole erand. On andmeid, mis kinnitavad muusika mõju naise raseduse ajal arenevale lootele ja positiivset mõju kogu inimorganismile tulevikus.

Muusika on ühiskonnas alati nõudnud erilist rolli. Iidsetel aegadel ravisid muusika- ja meditsiinikeskused inimesi melanhoolia, närvihäirete ja südame-veresoonkonna haiguste all. Muusika mõjutas intellektuaalset arengut, kiirendades inimese intelligentsuse eest vastutavate rakkude kasvu. Muusika võib mõjutada inimese emotsionaalset heaolu.

Harmooniliste helikombinatsioonide emotsionaalne mõju suureneb kordades, kui inimesel on hea kuulmistundlikkus. Arenenud muusikakõrv seab talle pakutavale kõrgemad nõudmised. Kõrgendatud kuulmistaju värvib emotsionaalsed kogemused heledates ja sügavates värvides. Muusikaliste võimete arendamiseks on raske ette kujutada soodsamat perioodi kui lapsepõlv. Muusikalise maitse ja emotsionaalse reageerimisvõime arendamine lapsepõlves loob "vundamendi inimese muusikakultuurile, mis on osa tema üldisest vaimsest kultuurist tulevikus" (15; lk 200).

Õpetajad ja muusikud on jõudnud järeldusele, et kõigil on muusikalise tegevuse eeldused. Need moodustavad muusikaliste võimete aluse. Musikaalsusprobleemide uurimise valdkonna teadlaste ja spetsialistide arvates on mõiste "mittearendav võime" iseenesest absurdne.

Arvatakse, et kui lapse muusikaliseks arenguks sünnist saati luuakse vajalikud tingimused, siis on see tema musikaalsuse kujunemisel suurem mõju. Loodus on inimest heldelt tasunud. Ta andis talle kõik, et teda ümbritsevat maailma näha, tunda, tunnetada.

Kõik on loomulikult musikaalsed. Iga täiskasvanu peab seda teadma ja meeles pidama, sest temast sõltub, milline tema lapsest tulevikus saab, kuidas ta oma loomulikku annet kasutada oskab. Lapsepõlvemuusika on hea kasvataja ja usaldusväärne sõber kogu eluks. Muusikaliste võimete varajane avaldumine viitab vajadusele alustada lapse muusikalist arengut võimalikult varakult. Aeg, mis on kaotatud võimalusena arendada lapse intelligentsi, loomingulisi ja muusikalisi võimeid, on asendamatu.

Eri- või põhivõimete hulka kuuluvad: helikõrgus, modaalne taju, rütmitaju. Just nende olemasolu täidab kuuldava muusika uue sisuga, just nemad võimaldavad tõusta "muusikakunsti saladuste sügavama tundmise kõrgustele". (15; lk 235)

Muusikaliste võimete arendamine on laste muusikalise kasvatuse üks peamisi ülesandeid. Pedagoogika jaoks on kardinaalne küsimus muusikaliste võimete olemusest: kas need on inimese kaasasündinud omadused või arenevad õppimis- ja kasvatuskeskkonnaga kokkupuute tulemusena.

Muusikapsühholoogia ja pedagoogika kujunemise erinevatel ajaloolistel etappidel ning praegu muusikaliste võimete arendamise probleemi teoreetiliste ja sellest tulenevalt ka praktiliste aspektide väljatöötamisel on erinevad lähenemised.

B.M. Teplov andis oma teostes muusikaliste võimete arendamise probleemi sügava ja tervikliku analüüsi. Ta määratles selgelt oma seisukoha kaasasündinud muusikaliste võimete küsimuses. Muusikalise tegevuse edukaks läbiviimiseks vajalikud muusikalised võimed on Teplovi sõnul ühendatud "musikaalsuse" mõistega. Ja musikaalsus on "võimete kompleks, mis on vajalik muusikalise tegevuse harjutamiseks, erinevalt mis tahes muust, kuid samal ajal seotud mis tahes muusikalise tegevusega".

Inimesel on ka üldvõimed, mis avalduvad erinevat tüüpi tegevustes. Üld- ja erivõimete kvalitatiivne kombinatsioon moodustab muusikalise andekuse mõiste, mis on musikaalsusest laiem.

Igal inimesel on originaalne kombinatsioon võimetest, mis määravad konkreetse tegevuse edu.

Muusika on helide liikumine, erineva kõrguse, tämbri, dünaamika, kestusega, teatud viisil organiseeritud muusikalistes režiimides (duur, moll), millel on teatud emotsionaalne värvus ja väljendusvõime. Muusikalise sisu sügavaks tajumiseks peab inimesel olema võime eristada kõrva järgi liikuvaid helisid, eristada ja tajuda rütmi väljendusrikkust.

Muusikahelidel on erinevad omadused: neil on helikõrgus, tämber, dünaamika ja kestus. Nende eristamine üksikutes helides on kõige lihtsamate sensoorsete muusikaliste võimete aluseks.

Heli kestus on muusikalise rütmi alus. Emotsionaalne väljendusvõime, muusikaline rütm ja selle taasesitus moodustavad inimese ühe muusikalise võime - muusikalis-rütmilise taju. Helikõrgus, tämber ja dünaamika moodustavad vastavalt helikõrguse, tämbri ja dünaamilise kuulmise aluse.

Modaalne taju, muusikalis-kuuldav taju ja rütmitaju moodustavad kolm põhilist muusikalist võimet, mis moodustavad musikaalsuse tuuma.

Vihane tunne .

Muusikalised helid on korraldatud teatud režiimis.

Modaalne tunne on emotsionaalne kogemus, emotsionaalne võime. Lisaks paljastab modaalne tunnetus musikaalsuse emotsionaalse ja auditiivse külje ühtsust. Oma värvi ei ole mitte ainult režiimil tervikuna, vaid ka režiimi üksikutel helidel. Skaala seitsmest kraadist kõlavad mõned stabiilselt, teised ebastabiilselt. Sellest võime järeldada, et modaalne tunnetus on eristus mitte ainult muusika üldisest olemusest, selles väljendatud meeleoludest, vaid ka teatud suhetest helide vahel - stabiilsed, lõpetatud ja lõpetamist nõudvad. Modaalne tunnetus avaldub muusika tajumises emotsionaalse kogemusena, "tundmatuna". Teplov B.M. nimetab seda "muusikakuulmise tajutavaks, emotsionaalseks komponendiks". Seda saab tuvastada meloodia äratundmisel ja helide modaalse värvuse määramisel. Koolieelses eas on modaalse meele arengu indikaatoriteks armastus ja huvi muusika vastu. Ja see tähendab, et modaalne tunne on muusikale emotsionaalse reageerimise üks aluseid.

Muusika- ja kuuldeetendused

Meloodia häälega või muusikariistaga reprodutseerimiseks on vaja kuuldavaid esitusi selle kohta, kuidas meloodia helid liiguvad - üles, alla, sujuvalt, hüppeliselt, see tähendab helikõrguse liikumise muusikalis-kuuldavaid esitusi. .

Meloodia kuulmise järgi taasesitamiseks peate selle meeles pidama. Seetõttu hõlmavad muusikalis-kuuldavad esitused mälu ja kujutlusvõimet.

Muusikalised ja auditoorsed esitused erinevad oma meelevaldsuse astme poolest. Vabatahtlikud muusikalis-kuuldavad esitused on seotud sisekuulmise arenguga. Sisekuulmine ei ole ainult võime muusikalisi helisid vaimselt ette kujutada, vaid ka vabatahtlikult tegutseda muusikaliste auditoorsete ideedega. Eksperimentaalsed tähelepanekud tõestavad, et meloodia meelevaldseks ettekujutamiseks kasutavad paljud inimesed sisemist laulmist ja klaverit mängima õppivad õpilased saadavad meloodia esitust sõrmeliigutustega, mis imiteerivad selle taasesitust klaviatuuril. See tõestab seost muusikaliste ja kuulmisideede ning motoorsete oskuste vahel, eriti tihe on see seos siis, kui inimesel on vaja meloodiat vabatahtlikult meelde jätta ja mälus säilitada.

"Kuulmisesitluste aktiivne meeldejätmine, - märgib B.M. Teplov, - muudab motoorsete momentide osalemise eriti oluliseks.(24; lk 328)

Nendest tähelepanekutest tulenev pedagoogiline järeldus on võime kaasata vokaalmotoorikat (laulmine) või muusikariistade mängimist, et arendada muusikalis-kuuldava esituse võimet.

Seega on muusikalis-kuuldav taju võime, mis väljendub meloodia taasesitamises kõrva järgi. Seda nimetatakse muusikalise kuulmise kuulmis- või reproduktiivseks komponendiks.

Rütmitaju - see on ajutiste suhete tajumine ja taastootmine muusikas.

Nagu näitavad vaatlused ja arvukad katsed, teeb inimene muusika tajumise ajal märgatavaid või märkamatuid liigutusi, mis vastavad selle rütmile ja aktsentidele. Need on pea, käte, jalgade liigutused, aga ka kõne- ja hingamisaparaadi nähtamatud liigutused.

Sageli tekivad need alateadlikult, tahtmatult. Inimese katsed neid liigutusi peatada viivad selleni, et need kas tekivad erinevas võimsuses või rütmi kogemine peatub üldse. See näitab sügavat seost motoorsete reaktsioonide ja rütmi tajumise vahel, muusikalise rütmi motoorset olemust. Kuid muusikarütmi tunnetus pole mitte ainult motoorne, vaid ka emotsionaalne. Muusika sisu on emotsionaalne. Rütm on üks muusika väljendusvahendeid, mille abil antakse edasi sisu. Seetõttu on rütmitaju, nagu ka modaalsustaju, aluseks emotsionaalsele reageerimisele muusikale.

Rütmitaju on võime muusikat aktiivselt (motoorselt) kogeda, tunnetada muusikarütmi emotsionaalset väljendusrikkust ja seda täpselt taasesitada.

Niisiis, Teplov B.M. määratleb kolm peamist muusikalist võimet, mis moodustavad musikaalsuse tuuma: modaalne taju, muusikalis-kuuldav taju ja rütmitaju.

N.A. Vetlugina nimetab kahte peamist muusikalist võimet: kõrguskuulmine ja rütmitaju. See lähenemine rõhutab lahutamatut seost muusikalise kuulmise emotsionaalse (modaalne tunne) ja kuulmis (muusika-kuuldav taju) komponentide vahel. Kahe võime (muusikakõrva kaks komponenti) ühendamine üheks (kõrguskuulmine) viitab vajadusele arendada muusikalist kõrva selle emotsionaalsete ja kuulmisaluste vastastikuses seoses.

Teadlased seisavad sageli silmitsi küsimusega: milliste tegevuste puhul arenevad muusikalis-sensoorsed võimed?

Näiteks emotsionaalset reageerimisvõimet muusikale saab arendada igat tüüpi muusikalises tegevuses: taju, esitus, loovus, kuna see on vajalik muusikalise sisu tunnetamiseks ja mõistmiseks ning järelikult ka selle väljendamiseks.

Emotsionaalne reageerimisvõime muusikale võib ilmneda lastel väga varakult, esimestel elukuudel. Laps suudab reageerida elavalt rõõmsa muusika helidele – tahtmatute liigutuste ja hüüatustega ning tajuda rahulikku muusikat keskendumise ja tähelepanuga. Järk-järgult muutuvad motoorsed reaktsioonid vabatahtlikumaks, muusikaga kooskõlas olevamaks ja rütmilisemaks.

Modaalmeel võib areneda lauldes, kui lapsed kuulavad ennast ja üksteist ning kontrollivad kõrvaga intonatsiooni õigsust.

Muusikalis-kuulmiskontseptsioonid arenevad tegevustes, mis nõuavad meloodia eristamist ja taasesitamist kõrva järgi. See oskus areneb eeskätt laulmisel ja kõrgete muusikariistade mängimisel.

Rütmitaju areneb ennekõike muusikalis-rütmilistes liigutustes, mis oma olemuselt vastavad muusika emotsionaalsele värvingule.

https://doi.org/10.24158/spp.2017.9.12

Kamalova Laura Surkhaevna

Kamalova Laura Surkhaevna

Dagestani Riikliku Pedagoogikaülikooli muusikateaduse, kooridirigeerimise ja muusikakasvatusmeetodite osakonna lektor

MUUSIKALI-KUULLIKUJATE JA ESINDUSTE KUJUMINE TÖÖS MUUSIKLI ESINEMISOSKUSTE ARENDAMISEKS

Dagestani Riikliku Pedagoogikaülikooli muusikaõpetus, kooridirigeerimise ja muusikaõpetuse meetodite osakond

MUUSIKA- JA KUULMISMÄLU ESITUSTE KUJUMINE MUUSIKLI ESITUSOSKUSTE ARENDAMISE AJAL

Märkus:

Muusikateose kallal töötades on kujundlik-assotsiatiivne faktor suur tähtsus. See viitab muusika esitamise kunstilisele poolele. Löökide, dünaamika, intonatsiooni kallal töötades ei suuda esitaja alati koheselt saavutada üksikute elementide, fragmentide või kogu teose soovitud kõlakarakterit. Väga aktuaalne on küsimus esineva muusiku loomingulist mõtlemist kujundavate meetodite produktiivsusest. Artiklis vaadeldakse sisekuulmise mõistet, selle rolli loova muusikalise mõtlemise arendamisel, visandatakse assotsiatiivne lähenemine muusikateose kallal töötamisele ning tuuakse välja muusikalis-kuulmise ideede kujunemise ja kõrva järgi valiku küsimused. Tuleb märkida, et muusikatundides kasutatakse loetletud tähendusi pealiskaudselt või jäävad isegi tähelepanuta, mis vähendab oluliselt muusikalise materjali tajumise ja assimilatsiooni kvaliteeti õppeprotsessis.

Märksõnad:

muusikaline mõtlemine, sisekuulmine, muusikalis-kuulmisrepressioonid, assotsiatsioonid, kuuldav taju, esinemisoskused.

Muusikateose esitamisel mängib suurt rolli kujundlik ja assotsiatiivne faktor. See viitab muusika esitamise kunstilisele osale. Löökide, dünaamika, intonatsiooni kallal töötades ei suuda esitaja alati saavutada soovitud kõlalist olemust eraldi elementide, fragmentide, kogu kompositsiooni kohta. Tõhusad meetodid, mis arendavad muusiku loovat mõtlemist, on aktuaalne teema. Artiklis käsitletakse muusika sisekõrva mõistet, selle rolli loomingulise muusikalise mõtlemise arendamisel. Lisaks visandab see assotsiatiivset lähenemist muusikateose esitamisele ning tõstab esile muusikaliste ja auditoorsete representatsioonide kujundamise ja väljavalimise küsimused. Autor märgib, et eelnimetatud mõisteid kasutatakse muusikatundides pealiskaudselt või jäävad käsitlemata. See vähendab oluliselt muusikalise materjali õppimise kvaliteeti ja selle tajumist õppeprotsessis.

muusikaline mõtlemine, muusika sisekõrv, muusikalised ja auditoorsed representatsioonid, assotsiatsioonid, kuuldav taju, esinemisoskused.

F. Liszt jättis kord maha salapärase lause: "Loo oma tehnika vaimust." Neid sõnu on tõlgendatud erinevalt, kuid olenemata sellest, mis tähendus on neile pandud, on üks selge: F. Liszt pidas silmas seda, et esineva muusiku tehnika on juurdunud psüühika sfääris. Inimese iseloom, tema temperamendi omadused, kõrgema närvitegevuse ja vaimse ülesehituse omadused - kõik see ja palju muud avaldub otseselt (või kaudselt) muusiku tehnikas.

Muusik-uurija K.A. Martinsen jagas esinejad "tüüpideks": "klassikaline", "romantiline", "impressionistlik". Tema kinnitusel ei eristanud neid mitte nende käte struktuur, vaid nende aju, neurofüsioloogiliste struktuuride "struktuur". See, mis sel juhul erines, ei olnud "füüsika", vaid "psüühika". “Tehnika... ei ole ainult sõrmede ja randme või jõu ja vastupidavuse küsimus. Kõrgem tehnoloogia on koondunud ajju." See tuntud väide kuulub F. Busonile ja, nagu hästi näha, on tihedalt seotud F. Liszti sõnadega, kes muide oli F. Busoni iidol, ja K.A. Martinsen.

Muusikariistamäng on eriliik tegevus, mille käigus õpilane omandab spetsiifilisi teadmisi, oskusi ja vilumusi. See võib hõlmata nootide lugemist lehelt, õiget istumist pilli taga, valikut kõrva järgi jne. Oluline on, et pillimängu õppimise käigus kujuneksid esinemisoskused.

Oskus on korduva kordamise ja selle automatismi viimise kaudu kujunenud tegevus. Vastavalt R.S. Nemovi oskused jagunevad taju-, motoor- ja intellektuaalseteks. Pertseptuaalne – omaduste ja omaduste automatiseeritud sensoorne peegeldus

tuntud, korduvalt tajutud varem objekti pulk; mootor - automaatne mõjutamine liikumiste abil välisele objektile selle teisendamiseks, mida on varem korduvalt tehtud; intellektuaalne - automatiseeritud tehnika, meetod varem esinenud probleemi lahendamiseks. Oskuste arendamine on protsess, mis saavutatakse harjutuste sooritamisega (eesmärgipärased, spetsiaalselt organiseeritud korduvad tegevused). Tänu harjutustele paraneb ja tugevdatakse tegevusmeetodit. Oskuste arendamise põhietapid: tutvumine - tegevuse mõistmine ja selle teostamise tehnikatega tutvumine; ettevalmistav (analüütiline) - üksikute tegevuselementide valdamine, nende rakendamise meetodite analüüs; standardiseerimine (sünteetiline) - tegevuselementide automatiseerimine, elementaarsete liigutuste kombineerimine ja ühendamine üheks tegevuseks; varieeruv (situatsiooniline) - tegevuse olemuse vabatahtliku reguleerimise valdamine.

Muusikalise esituse üks olulisemaid ülesandeid on muusikalis-kuulmisoskuste arendamine, mis on seotud kujutise esituse moodustamisega muusikateose kallal töötamise protsessis. Muusikaline ja kuuldav taju eelneb ja kujundab heli. See on helipiltide olemus, mis mõjutab teatud oskuste valikut teatud olukorras. Nagu eespool märgitud, on tehnika arendamine midagi enamat kui "lihtsalt sõrmede ja käe arendamine". Räägime tööst meeles, sisemiste auditoorsete representatsioonide sfääris, tööst, mis toimub ilma klaveri (või muu muusikainstrumendi) reaalsele kõlale tuginemata. Peab ütlema, et sedalaadi tööd alahindavad reeglina nii muusikatudengid kui ka nende õpetajad. Loogika on tavaliselt järgmine: milleks mängida oma peas, kujutleda, kujutada, kui saab pilli taha istuda ja päriselt harjutada? Massilises muusikapedagoogilises kasutuses on alati leitud asjale lihtsustatud, käsitöölist lähenemist, mis aga asja olemust ei muuda ega sea kahtluse alla põhimõtet ennast: selleks, et muusikapala hästi mängida, kõigepealt tuleb selle tulevast kõla kõikides detailides hästi ette kujutada, et silme ees oleks midagi ideaalse sämpli taolist. See kehtib täielikult tehniliselt raskete fragmentide kohta. Neid tuleb ette kujutada teatud helistandardite, täiuslike sämplite kujul. Ja alles pärast seda saate raskes kohas spetsiaalsete tehniliste harjutuste täieliku võimsuse alla viia. Peaasi, et ei hakka õpetama, kuulmata esmalt sooritust, mida soovid saavutada.

Mõttes vaikselt töötamise eelised on täiesti ilmsed ja vaieldamatud, kuna kuulsatelt muusikutelt on palju tõendeid. Näiteks G.R.-i kodutöö Ginzburg: "Ta istus toolil mugavas, rahulikus asendis ja silmad sulgedes "mängis" iga teose algusest lõpuni aeglases tempos, meenutades oma mõtetes absoluutse täpsusega kõiki teksti detaile, heli. igast noodist ja kogu muusikalisest materjalist tervikuna. See töö nõudis maksimaalset keskendumist ja keskendumist kõikidele dünaamika, fraseerimise ja rütmilise liikumise varjunditele. Sellises heli mentaalses esituses osalesid nii visuaalsed kui motoorsed aistingud, kuna helipilt oli seotud muusikatekstiga ja samal ajal ka füüsiliste tegevustega, mis teose klaveril esitamisel aset leidsid.

Peaaegu kõik vaimse õppimise tehnoloogiast teadlikud muusikud, kes on seda isiklikult proovinud, rõhutasid: iseendale muusikat mängides tuleb seda kuulda mitte must-valgelt, vaid “värviliselt”, kogu koloristiliste löökide rikkuses ja nüansid, mida on vaja edaspidi, muusikateose tegelikul esitamisel klaveril (või muul muusikainstrumendil). Esineja tehnika peab olema mitte ainult puhtvormiliste parameetrite poolest laitmatult täpne, vaid ka ilus, maaliline, mitmevärviline, et esitaja saaks oma mängus edasi anda kogu muusikateoses sisalduvat värvide ja kõlaaroomide spektrit. Ja selleks, et tema tehnika oleks selline, peate seda vaimselt ette kujutama. Pole vaja tõestada, et klaveri heli võib olla lihtsalt vaikne või vali, nagu see algajatele pianistidele tavaliselt tundub. See võib olla raske või külm, pehme või terav, hele või tume, hele või tuhm, läikiv või tuhm jne. Esineja peab seda kõike vaimselt ette nägema, sisekõrvaga uuesti looma, enne kui käed klaviatuuri puudutavad. Isegi kui see esialgu õnnestub vaid osaliselt, tuleb katseid teha ikka ja jälle. Lõpuks annavad nad soovitud tulemuse.

Selleks, et mõni noot, akord, lõik, tekstuurikombinatsioon vms kõlaks täpselt nii, nagu esitaja sooviks, tuleb ette kujutada mitte ainult kõlavärvi või tämbrit, vaid ka mängutehnikat, mida sel juhul kasutatakse. Soovitatav on endas esile kutsuda, vaimselt ette kujutada neid kombatavaid ja kinesteetilisi aistinguid, mis sellesse tehnikasse kuuluvad, on sellega orgaaniliselt seotud, sellega kaasnevad. Sisepildil, liikumise kujutisel on erilised energiaressursid. Idee sellest, mida käed teevad, kui see on piisavalt selge ja silmapaistev, äratab tõesti ellu piisavad motoorsed reaktsioonid. Käivitatud

nn ideomotoorsed mehhanismid: sisemine läheb üle väliseks, ideaal materiaalseks, mentaalselt nähtav, kujuteldav reaalseks. Liikumise sisemine kujutamine hõlbustab oluliselt motoor-motoorse (tehnilise) probleemi praktilist lahendamist. Ajust tulevad impulsid suunavad käed vajalike tehnikate ja mänguviiside juurde ning soovitavad klaviatuuril sobivaid tegutsemisviise.

Tuleb märkida, et peate mängima endale mitte ainult aeglase, vaid ka kiire (“päris”) tempoga. Tihti kukuvad õpilased teoses ühes või teises keerulises kohas tehniliselt läbi lihtsalt seetõttu, et nad ei ole harjunud mängides kiiresti mõtlema ega suuda kiires režiimis selgelt ja kiiresti tegutseda. Nagu pärisesinemises, on mõtetes töötades parem liikuda aeglasest tempost kiirele järk-järgult ja järjekindlalt, justkui tõustes iga kord kõrgemale, jõudes lähemale tempole, mida lõpuks vaja läheb. Sel viisil peaksite töötama mitte ainult kunstilise materjaliga, vaid ka visandite, skaalade ja spetsiaalsete harjutustega. Nende puhul kehtib sama muster: mida selgem ja selgem on kuulmisprototüüp, seda parem on esituse kvaliteet.

Vene ja välismaiste autorite (Z. Kodai, B. Bartok, K. Orff, B. L. Yavorsky, B. V. Asafjev, M. Varro, L. Kestenberg, F. Lebenstein, L. A. Barenboim jt) teoreetilistes ja metodoloogilistes töödes ilmnesid esineja kuulmistegevuse treenimine. Nende hulka kuuluvad kuulmisvõime ja mälu arendamine; helide helikõrguse, rütmi, tämbri, dünaamilise, tekstuuri-ruumiliste suhete peente kuulmiserinevuste oskuste kujundamine; muusikalise protsessi auditoorse vaatluse ja analüüsiga seotud oskuste arendamine. Tunnustatakse sisekuulmise, st kuulmisideede ja kujutlusvõime väga olulist rolli. Täpsus, heledus, heliesituste täielikkus, nende meelevaldne manipuleerimine - nii esitustoimingus (seestpoolt - väljapoole, kuulmisest motoorsete oskusteni, "eesjooksmiseni") kui ka teose vaimse valdamise käigus (selgus helipildist meeles, nagu ütlesin nt I. Hoffman) - esitus-metoodiline mõte kiideti heaks kui põhimõtteliselt oluline, fundamentaalne hoiak. Kaasaegsete välisautorite seas on selle probleemiga tegelenud paljud. Näiteks saksa teadlane T.W. Adorno uurib ühes oma artiklis üleminekuprotsessi väliselt tajult muusika sisemisele teadlikkusele, arvates, et "muusikas ei eksisteeri väline pool iseenesest, muusikal on sensoorse kujutlusvõime sisu." Tema arvates on vaja osata ühendada oma isiklik muusikataju ja "muusikakeele struktuurinõuded".

Nõukogude muusikud rikastasid oluliselt arusaamist pianisti kuulmiskultuurist. Kuulmiskultuuri mõiste on Asafjevi intonatsiooniõpetuses üks kardinaalseid kontseptsioone. "Muusikat kuulavad paljud, kuid kuulevad vähesed" - selle aforistliku kontsentreeritud väitega, mis avab "Intonatsiooni" esimese peatüki, näib autor andvat tooni "inimliku intonatsiooni mustrite kui inimliku intonatsiooni ilmingute" uurimisele. mõtlesin...". Või näiteks see väide B.V. Asafjev: „Nagu iga kognitiivset ja reaalsust ümberstruktureeriv inimtegevus, juhindub ka muusika teadvusest ja kujutab endast ratsionaalset tegevust. Muusika on intoneeritud tähenduse kunst. Selle määrab inimese intonatsiooni olemus ja protsess: inimene ei kujuta end selles protsessis ette väljaspool reaalsust. . Peamine neis teesides on muusikalise intonatsiooni semantilise poole jaatus. Muusika tõeliselt kuulmine tähendab eelkõige selle intonatsioonilise tähenduse mõistmist. Kui ei ole muusikat väljaspool intonatsiooni, siis pole ka muusikalist kuulmist-taju väljaspool teadvuse kujundlik-tunnetuslikku tegevust.

Muusika intonatsioonilise sisu tajumisel on domineeriv roll emotsionaalsel ja intellektuaalsel poolel. Muusika kuulamine tähendab selle mõistmist ja kogemist. Kuid siin on vaja kaasata kujundlik-assotsiatiivne tegur. Paljud Asafjevi mõtisklused viitavad näiteks sellele, et just triaadi „kujutis – tunne – mõte” pidas ta ühtseks, sisemiselt jagamatuks tähenduslikuks intonatsioonikompleksiks („mõtete ja tunnete väljendamine verbaalses ja muusikalises kõnes”, „mõtte vastuvõtlikkus”. ja emotsionaalne toon”, “pilt-heli mulje”, “teadvuse kujund-kognitiivne tegevus”).

See sulam ei kanna endas mitte ainult teavet inimese vaimu ja teadvuse seisundi kohta – see sisaldab ka kujundlikke ja konkreetseid assotsiatsioone liikumise, žesti, näoilmete, hingamise, pulsi, füüsilise ja vaimse tooniga jne. Siit edasi muusika intonatsiooniline sisu on kuulda - seda ei mõista mitte ainult spekulatiivselt, seda kogeb kogu inimene, mõjutades terviklikult kõiki psüühika kihte - reflekside ja instinktide tasemest kuni teadvuse kõrgeimate tasanditeni. Motoorsed, plastilised, lihaselised, kombatavad, hingamis- ja muud esitused on lahutamatud intonatsioonide väljendusrikkuse puhtkuulmisest. Sellised etteasted, mis ergutavad kujutlusvõimet, kipuvad esitajat füüsiliselt häälestama kõlalisust otsima ja meelitama seda kuulama. Selle poole huvitav tõlgendus

ilmekas klaveriintonatsioon S.E. Feinberg. Raamatus “Pianism kui kunst” räägib ta “žestist, mis sulandub otstarbeka liikumise ja õige heli tekitamise tehnikaga”. Iga pillimängija mänguga kaasnevas keerulises liigutuste komplektis on osa liigutusi suunatud vahetule (ratsionaalsele) eesmärgile – vajaliku heli realiseerimisele. Teine osa “väljendab” mängija meeleolu, suhtumist esitatavasse kompositsiooni, tahtelist pinget ja tõlgenduskavatsuse tähendust.

Sisekuulmine ehk võime omavoliliselt tegutseda muusika esitusega, ilma hääle või instrumendita, on muusiku kuulmis-intonatsioonikultuuri kõige olulisem komponent. Moodustatud sisekõrvaga muusik mitte ainult ei taasta oma kujutluses vabalt mällu salvestatud muusikapilte, vaid suudab neid oma kuulmisteadvuses aktiivselt töödelda ehk analüüsida ja elementidest uusi helipilte sünteesida. Selline muusik teab, kuidas neid õigel ajal lahti harutada, oskab heli vaimselt peenelt varieerida ja modifitseerida – kõigi heli-aja parameetrite suhtes. Sellest on selge, et loova muusikalise mõtlemise peamine tingimus on sisekuulmine.

Esineja jaoks on oluline osata muusikalist teksti vaimselt hääldada, s.t justkui oma silmadega kuulda. Erifunktsiooni täidab heli sisemine esitus esitusprotsessis endas. Eelkuulamine (“eelkuulmine”), kui esitaja kuulmismõtlemine on tema sõrmede ees, pidevalt uusi helipilte valmistades, annab muusika ajalise lahtirullumise kunstiloogika, mis on formatsiooni esitamise protseduurilise terviklikkuse vajalik tingimus. .

Muusikalis-kuulmisideede kujunemise kõige olulisem etapp on üleminek nende tahtmatult esilekerkimiselt võimele vabatahtlikult esile kutsuda vajalikke muusikalis-kuuldavaid kujundeid. Seetõttu ei piisa ainult helide tajumisest: vajame tegevust, mis nõuab tingimata seda tüüpi esitust. Sarnane tegevus on kõrva järgi valimine, mis pealegi loob tänu oma tõelisele kõlale aluse muusikaliste kujundite tekkeks. Elavad, konkreetsed ja täpsed esitused, vastavalt B.M. Teplov, ei teki iseenesest, nad arenevad ainult tegevuse käigus ja pealegi sellise, mis nõuab neid omadusi ideedest. See on esinduste põhiprintsiip.

Ideede kujunemise põhitingimused on ülesande täitmise nõue ja tegevuse aktiivne orientatsioon. Kõrva järgi valides luuakse selline fookus, mis soodustab loovat mõtlemist ja ülesande täitmist. Tajumisel tekkivad helikõrguse ideed kehastuvad tegelikult helis ja mitte ainult ei kinnista esialgseid tajusid, vaid ka aktiveerivad neid ning loovad seeläbi eeldused tegevuse edasiseks täiustamiseks. Seega viib õigesti üles ehitatud õppetöö kõrva järgi valimise alal tingimata kuulmiskontseptsioonide ja sellest tulenevalt sisekuulmise arendamiseni.

Representatsioonid on objektiivse reaalsuse kujutised. Individuaalse arengu käigus kujunevad need üha üldistavamate teadmistena objektide kohta. Ideede visuaalne, sensoorne-kujundlik olemus omandab tänu teadmistele teema kohta üldistuse ja meelevaldsuse omaduse. See esitusmehhanismide eripära määrab ka metoodiliste võtete valiku kõrva järgi selekteerimisel (meloodia liikumise, struktuuri jms analüüsi kasutamine). Teoreetilised teadmised omandatud mõistete kujul mitte ainult ei nõrgenda ega pärsi sensoorsete, individuaalsete ideede kujunemist, vaid on vastupidi nende konkreetsuse, terviklikkuse ja stabiilsuse peamiseks tingimuseks.

Esinemise kunstilisest küljest rääkides on õpilasega töötamisel oluline arvestada muusikalise mõtlemise individuaalseid iseärasusi. Ei tohi unustada, et igal inimesel on oma nägemus ümbritsevast reaalsusest, oma ettekujutus. Töötades nii muusika üksikute elementide kui ka kogu teose kui terviku kõla olemuse kallal, tuleb valida täpselt need meetodid või meetodid, mis on antud lõigu või teose jaoks kõige sobivamad, võttes arvesse selle iseloomulikke jooni. Näiteks tantsužanris (polka, mazurka, valss jne) kasutame erinevaid tantsu liikumisega seotud kunstilisi kujundeid: hüppeid, sujuvaid õõtsumisi, libisevaid liigutusi jne. Iga esineja jaoks on ette nähtud hulk kunstilisi kujundeid iseloomulik just temale. Kui teose kallal töötades õpetaja poolt välja pakutud assotsiatsioonide variandid, mida kasutatakse õige löögi, teostusviisi, kõla iseloomu saavutamiseks, ei sobi õpilasele, ei ole tema jaoks piisavalt eredad ja veenvad, on vajalik "kasvatada" otsingus oma ideid, mudeleid või kujundeid, mida ta tulevikus korduvalt kasutab ja sellest saab harjumus. Kõik see tuleb läbi viia sensoorsel tasandil, ladestunud alateadvusesse. Lases selliseid pilte läbi oma aistingute prisma, hakkab õpilane harjuma selles suunas mõtlema ja päheõppimine jääb kaugele maha.

Artiklis kirjeldatud metoodika rakendamise efektiivsus on leidnud kinnitust praktikas. Mitme aasta jooksul tehti praktilist uurimistööd erineva väljaõppega ülikoolide ja kolledžite üliõpilastega, vaadeldi muusikalise materjali valdamise protsessi, samuti hinnati selle tulemusena saadud tulemusi. Neid assotsiatsioonide abil esineva muusiku oskuste kujundamise ja arendamise meetodeid peetakse kõige produktiivsemaks vahendiks intelligentsuse, kujutlusvõimelise mõtlemise arendamiseks, mis soodustab teabe mõistmist ja meeldejätmist, vähendades samal ajal aja- ja jõukulu.

Psühholoogilise ja pedagoogilise uurimistöö ning praktilise kogemuse analüüsi põhjal tehti järgmised järeldused:

Muusika täielik tajumine nõuab kuulmis-, loogilise-, assotsiatiivse ja motoorse mälu aktiveerimist.

Tajumisprotsess põhineb kujundlikul mõtlemisel.

Erinevate tajutüüpide (visuaalne, kuuldav, kõne, kinesteetiline) omavaheline seos stimuleerib kujutlusvõime tööd.

Muusika tajumine (kuulamine) arendab assotsiatiivsete jadade konstrueerimise oskust.

Seega on õpilastega töötamise maksimaalse efektiivsuse saavutamiseks vaja keskenduda:

Täiendada muusikateoreetilisi teadmisi, oskusi ja vilumusi;

Individuaalse kujutlusvõime arendamine;

Oskus pöörata tähelepanu tervikult konkreetsele ja vastupidi;

Õpetaja oskuse arendamine õpilastele oma assotsiatiivsete mudelite loomisel materjali õppimisel;

Süstemaatilisus õpilaste vaimset tegevust (analüüsi, mõistmist, kujutlusvõimet) aktiveerivate tehnikate kasutamisel;

Õpilaste individuaalsed võimed ja arengutase.

Assotsiatiivse lähenemise kasutamine teose kallal töötamisel annab vabaduse loovale mõtlemisele, arendab loomingulisi võimeid, vabastab esitaja, vabastades ta tehnilistest raskustest.

1. Loetelu F. Valitud artiklid. M., 1959.

2. Martinsen K.A. Helilooval tahtel põhinev individuaalne klaveritehnika / tlk. temaga. V.L. Michelis; toim., märkus. ja sisenemine Art. G.M. Kogan. M., 1966. 220 lk.

3. Busoni F. Sketš muusikakunsti uuest esteetikast. 1912. aasta väljaande kordustrükk. M., 1996.

4. Nemov R.S. Psühholoogia: 3 raamatus. Raamat 2. Kasvatuspsühholoogia. M., 1995.

5. Nikolajev A.A., Ginzburg G.R. Klaverimängu küsimused. Vol. 2. M., 1968. Lk 179.

6. Belova N.A. Muusika ja sõna assotsiatiivsed seosed lastemuusikakoolide muusikalise ja loova mõtlemise aktiveerimisel // Kunst ja haridus. 2009. nr 4. Lk 82-85.

7. Tsypin G.M. Esitaja ja tehnika: õpik. toetust. M., 1999.

8. Milshtein Ya. Esituse teooria ja ajaloo küsimused. M., 1983. 262 lk.

9. Adorno T.W. NBC muusika hindamistunni analüütiline uuring // The Musical Quarterly. 1994. Vol. 78, nr. 2. Lk 325-377.

10. Malinkovskaja A.V. Klaveri esitamise intonatsioon. M., 1990.

11. Asafiev B.V. Muusikaline vorm kui protsess. M., 1971.

12. Feinberg S.E. Pianism kui kunst. 2. väljaanne, lisa. M., 1969.

13. Teplov B.M. Muusikaliste võimete psühholoogia. M., 2003. 384 lk.

Adorno, T. W. 1994, "NBC Music Appreciation Hour analüütiline uuring", The Musical Quarterly, vol. 78, nr. 2, lk. 325-377. https://doi.org/10.1093/mq/78.2.325.

Asafjev, BV 1971, Muusika kui protsess, Moskva, (vene keeles).

Belova, NA 2009, "Muusika ja sõna assotsiatiivsed suhted muusikakooli õpilaste muusikalise ja loova mõtlemise aktiveerimisel", Iskusstvo i obrazovaniye, nr. 4, lk. 82-85, (vene keeles).

Busoni, F 1996, Sketch uuest muusikaesteetikast: kordustrükk 1912. aasta väljaandest, Moskva, (vene keeles). Feinberg, SE 1969, Klaverimängu kunst, 2. tr., Moskva, (vene keeles). Nimekiri, F 1959, Valitud artiklid, Moskva, (vene keeles).

Malinkovskaja, AV 1990, Klaverimängu intonatsioon, Moskva, (vene keeles).

Martinsen, KA, Mikhelis, VL (tlk) & Kogan, GM (toim.) 1966, Isiklik klaveritehnika heli tekitatud tahtel, Moskva, 220 lk, (vene keeles).

Milshtein, Ya 1983, Esituse teoreetilised ja ajaloolised küsimused, Moskva, 262 lk, (vene keeles). Nemov, RS 1995, Psühholoogia, 3 raamatus, 2. raamat, Moskva, (vene keeles).

Nikolaev, A.A. & Ginzburg, G.R. 1968, Klaverimängu küsimused, iss. 2, Moskva, lk. 179, (vene keeles). Teplov, BM 2003, Muusikaliste võimete psühholoogia, Moskva, 384 lk, (vene keeles). Tsypin, GM 1999, Kunstnik ja tehnika, õppejuht, Moskva, (vene keeles).

Kõik meie poolt analüüsitud kuulmisaistingud - helikõrgused, meloodilised, polüfoonilised, harmoonilised, tämbridünaamilised - saavad areneda ainult ühel tingimusel: kui muusik pöörab palju tähelepanu nn. sisekuulmine ja sellega seotud muusikalised ja auditoorsed tajud.

Muusikaliste ja auditoorsete ideede olulisus muusiku tegevuses saab selgemaks, kui analüüsime ja analüüsime esialgse tegevusplaani rolli igas inimtegevuses. Muusika- ja kuuldelavastused on samad, mis arhitektuurne ja ehitusprojekt maja ehitamisel, disaini väljatöötamine auto ehitamisel, stsenaarium filmi- või teatrietenduse lavastamisel või trajektoori matemaatilised arvutused kosmoseraketi väljasaatmisel. Vead ja ebatäpsused projektis, tegevuskavas, arvutustes toovad paratamatult ja paratamatult kaasa ebaõnnestumise plaani ellu viimisel.

Sisekuulmine ja muusikalis-kuulmistunnetus on seotud võimega kuulda ja kogeda muusikat vaikselt, ilma välisele helile toetumata, võimega Rimski-Korsakovi definitsiooni järgi „esitada vaimselt muusikalisi toone ja nende suhteid ilma helitaju abita. instrument või hääl."

Võimalus spekulatiivselt, sisemiselt muusikat kuulda aitab esinejal töötada teose kallal ilma instrumendita, parandades mängu kvaliteeti, parandades oma auditoorsete ideede kvaliteeti ja sisu.

Muusikalis-kuulmisrepresentatsioonide füsioloogiline alus on närviradade areng, mis mitmekordsel kordumisel moodustavad ajukoores “jälgi”, mis on mälu substraadid. Jälgede selgus ja selgus tagab, et põnevuslained voolavad teose esitamise ajal neist kergemini läbi.

Schumann rääkis saates “Nõuanded noortele muusikutele” muusikaliste ja auditiivsete mõistete tähtsusest: “Sa pead jõudma selleni, et mõistad kogu muusikat paberil... Kui nad panevad sulle kompositsiooni ette, et saaksid seda mängida, lugege seda kõigepealt silmadega."

Muusikaliste kuulmistajude areng on seotud mälufunktsiooniga. Arendades muusikalist mälu, arendame muusikalist kuulmistaju ja helikõrguskuulmist. Pilli mängides teeb kuulmismälu arendamise aga keeruliseks asjaolu, et meeldejätmise protsessi kaasatakse ka muud tüüpi mälud ja eelkõige motoorne ja visuaalne. Tüki pähe meeldejätmine seda tüüpi mälu kasutades on sageli lihtsam kui tüki kõrva järgi meeldejätmine. Seetõttu, nagu Teplov märkis, „avaneb kergema vastupanu tee. Ja kui see tee on avatud, püüab vaimne protsess alati seda mööda suunata ja selle pööramine suurima vastupanu teele muutub uskumatult raskeks ülesandeks.

Triaad “näe-kuula – mängi” on tänapäevases muusikaõpetuse metoodikas kindlalt kinnistunud. Selle valemi tähendus on esitatava muusika sisekuulmise esialgne aktiveerimine. Kui muusik kuuleb ainult seda, mida ta on juba mänginud, kuulmata sisekõrvaga, mida ta veel mängima peab, on tulemused pettumust valmistavad. "Mõelge rohkem, mitte mängige," ütles Arthur Rubinstein oma õpilastele. "Mõtlemine tähendab vaimselt mängimist."

Sama idee, erinevates variatsioonides, läbib kõigi suuremate muusikute ja õpetajate pedagoogilisi juhiseid. "Klaveri esitus kui selline peaks alati olema teisel kohal," ütles Hoffman oma intervjuudes. - Õpilane teeb endale väga hea tee, kui ta ei torma klahvpilli juurde enne, kui on teadlik igast nootist, jadast, rütmist, harmooniast ja kõikidest nootides sisalduvatest juhistest... Alles siis, kui oled muusika selgeks saanud. Nii saate seda "häälestada" "klaveril... sest "mängimine" on ainult kätega väljendus, mida esitaja väga hästi teab."

Liszti kohta öeldi, et ta võib pärast hoolikat läbivaatamist õppida uue teose ja seda kontserdil mängida.

Teda lähedalt tundnud inimesed ütlesid meie kodumaise pianisti G.R.Ginzburgi kohta, et talle meeldis harjutada ilma klaverita. Selleks "mängis" toolile istudes ja oma tähelepanu muusikaliste ja auditoorsete esituste kujunditele keskendudes oma kontserdi kava algusest lõpuni aeglases tempos läbi, kuuldes sisekõrvaga väga detailselt kogu muusikat. muusikaline kangas detailides ja tervikuna.

Meloodia taasesitamiseks häälega või muusikainstrumendil on vaja kuuldavaid esitusi selle kohta, kuidas meloodia helid liiguvad - üles, alla, sujuvalt, järsult, kas neid korratakse, st muusikalis-kuulmisesitusi. helikõrguse (ja rütmilise) liikumise kohta. Meloodia kuulmise järgi taasesitamiseks peate selle meeles pidama. Seetõttu hõlmavad muusikalis-kuuldavad esitused mälu ja kujutlusvõimet. Nii nagu meeldejätmine võib olla tahtmatu ja vabatahtlik, erinevad ka muusikalis-kuuldavad esitused oma vabatahtlikkuse astme poolest. Vabatahtlikud muusikalis-kuuldavad esitused on seotud sisekuulmise arenguga. Sisekuulmine ei ole ainult võime muusikalisi helisid vaimselt ette kujutada, vaid ka vabatahtlikult tegutseda muusikaliste auditoorsete ideedega.

Eksperimentaalsed tähelepanekud tõestavad, et meloodia meelevaldseks ettekujutamiseks kasutavad paljud inimesed sisemist laulmist ja klaverit mängima õppivad õpilased saadavad meloodia esitamist sõrmeliigutustega (päris või vaevu salvestatud), imiteerides selle taasesitust klaviatuuril. See tõestab seost muusikalise ja kuuldava taju ning motoorsete oskuste vahel. Eriti tihe on see seos siis, kui inimesel on vaja meloodiat vabatahtlikult meelde jätta ja mälus säilitada. "Kuulmisideede aktiivne meeldejätmine," märgib B.M. Teplov, - muudab motoorsete hetkede osalemise eriti oluliseks.

Seega on muusikalis-kuuldav taju võime, mis väljendub meloodiate taasesitamises kõrva järgi. Seda nimetatakse muusikalise kuulmise kuulmis- või reproduktiivseks komponendiks.

Rütmitaju.

Rütmitaju on ajaliste suhete tajumine ja taastootmine muusikas. Muusikalise liikumise jaotamisel ja rütmi väljendusrikkuse tajumisel on suur roll rõhuasetustel.

Nagu näitavad vaatlused ja arvukad katsed, teeb inimene muusika tajumise ajal märgatavaid või märkamatuid liigutusi, mis vastavad selle rütmile ja aktsentidele. Need on pea, käte, jalgade liigutused, aga ka kõne- ja hingamisaparaadi nähtamatud liigutused. Sageli tekivad need alateadlikult, tahtmatult. Inimese katsed neid liigutusi peatada viivad selleni, et need kas tekivad erinevas võimsuses või rütmi kogemine peatub üldse. See näitab sügavat seost motoorsete reaktsioonide ja rütmi tajumise vahel, muusikalise rütmi motoorset olemust.

Rütmi kogemine ja seega ka muusika tajumine on aktiivne protsess. “Kuulaja kogeb rütmi ainult siis, kui ta seda kaasprodutseerib, teeb... Igasugune muusika täielik tajumine on aktiivne protsess, mis ei hõlma ainult kuulamist, vaid ka tegemist ning tegemisel on väga mitmekesised liigutused. Selle tulemusena ei ole muusika tajumine kunagi pelgalt kuulmisprotsess; see on alati kuulmis-motoorse protsess.

Muusikalisel rütmitajul pole mitte ainult motoorne, vaid ka emotsionaalne iseloom. Muusika sisu on emotsionaalne. Rütm on üks muusika väljendusvahendeid, mille kaudu sisu edasi antakse. Seetõttu on rütmitaju, nagu ka modaalsustaju, aluseks emotsionaalsele reageerimisele muusikale. Muusikarütmi aktiivne, mõjus olemus võimaldab liigutustes (mis nagu muusika ise on ajutise iseloomuga) edasi anda väikseimaid muutusi muusika meeleolus ja seeläbi mõista muusikakeele väljendusrikkust. Muusikalise kõne iseloomulikke jooni (rõhud, pausid, sujuvad või tõmblevad liigutused jne) saab edasi anda emotsionaalsele värvingule vastavate liigutustega (plaksutused, trampimised, käte, jalgade sujuvad või jõnksuvad liigutused). See võimaldab neid kasutada muusikale emotsionaalse reageerimise arendamiseks.

5) Väljenduslikud muusikavahendid.

1) Meloodia (vokaal, instrumentaal) - rütmi ja režiimi kaudu ühendatud muusikahelide jada, mis väljendab muusikalist mõtet.

2) Rütm – proportsionaalsus. Rütm muusikas on helide kestuste ühtlane vaheldumine. Ükski meloodia pole mõeldav ilma rütmita ja rütmiliste valikute hulk on ääretult suur, need sõltuvad helilooja loomingulisest kujutlusvõimest.

3) Režiim - helide järjepidevus muusikas, kõrguselt erinev.

Seal on 2 põhirežiimi: väike ja suur.

4) Dünaamika – heli tugevus. Seal on 2 peamist dünaamilist tooni: forte (valju) ja piano (vaikne).

5) Tempo - muusikapala esituskiirus: kiire, aeglane ja mõõdukas.

6) Tämber – heli värvus. Igal inimhäälel ja igal muusikariistal on oma tämber. Lauljate hääli eristame tämbri järgi.

7) Vahemaa – kaugus madalast helist kõrge helini.

8) Register – heli asukoht: kõrge, madal ja keskmine.

9) Harmoonia – akordid ja nende järjestus.

Muusikaline pilt luuakse muusikalise väljendusvahendite teatud kombinatsiooniga. Muusikakeele väljendusrikkus sarnaneb paljuski kõnekeele väljendusrikkusega. Muusikalisi helisid tajub kõrv samamoodi nagu kõnet. Hääle abil antakse edasi emotsioone ja inimese olekut: ärevus, rõõm, kurbus, hellus, nutt. Intonatsioonivärvingut kõnes antakse edasi tämbri, hääle tugevuse, kõne kiiruse, aktsentide ja pauside abil. Muusikalisel intonatsioonil on samad väljenduslikud jooned.

6) Muusikaõpetuse meetodite ja võtete tunnused.

§ 1. Muusikalise kasvatuse meetodid Muusikalise kasvatuse meetodid on määratletud kui õpetaja tegevused, mis on suunatud lapse üldisele muusikalisele ja esteetilisele arengule. Need on üles ehitatud täiskasvanu ja lapse aktiivse suhtluse alusel. Selles keerulises pedagoogilises protsessis on juhtiv roll täiskasvanul, kes lapse individuaalseid vajadusi, huve ja kogemusi arvestades korraldab tema tegevust. Meetodid on suunatud esteetilise suhtumise muusikasse, emotsionaalse reaktsiooni, muusikalise tundlikkuse, hindava suhtumise ja ekspressiivse esituse kujundamisele. Kõik need on koolieeliku üldise musikaalsuse erinevad aspektid, mis on oma ilmingutes siiski väga tagasihoidlikud ja varieeruvad olenevalt vanusest. Haridusmeetodid peavad vastavalt muutuma.
Haridusmeetodid on erinevad. Need sõltuvad konkreetsetest õppeülesannetest, erinevat tüüpi muusikaliste tegevuste olemusest, keskkonnast, teabeallikast jne. Meetodite täpset klassifikatsiooni on raske anda. Seetõttu keskendume neile, mis on nõukogude pedagoogika teoorias põhilised: a) veenmine, b) koolitus, harjutused.