كوزمينا ايرينا ايفانوفنا
مؤسسة تعليمية:مؤسسة الدولة المستقلة "مدرسة الفنون الإقليمية للأطفال" أوليانوفسك
موجز الوصف الوظيفي:تتناول هذه الورقة قضايا تعليم اتجاه التنغيم الحركي ليد عازف الكمان وأصابعه على لوحة الفريتس، وإتقان مهارات العزف في الأوضاع في المرحلة الأولية من التدريب. استنادا إلى سنوات عديدة من الخبرة العملية في فئة الكمان، تم تحديد الأساليب التي تسمح بحل هذه المشكلة بشكل أكثر فعالية. تتم معالجة التطوير المنهجي
تاريخ النشر: 2016-09-01
تنمية الإدراك الموسيقي والسمعي لدى عازف الكمان كوزمينا ايرينا ايفانوفنا مؤسسة الدولة المستقلة "مدرسة الفنون الإقليمية للأطفال" أوليانوفسك
عرض شهادة النشر
تنمية الإدراك الموسيقي والسمعي لدى عازف الكمان
مؤسسة الدولة المستقلة
تعليم إضافي
« مدرسة الفنون الإقليمية للأطفال »
جي أوليانوفسك
التطوير المنهجي للموضوع:
"تنمية التصورات الموسيقية والسمعية لدى عازف الكمان"
أكملها المعلم
المؤسسة التعليمية الحكومية المستقلة "مدرسة الفنون الإقليمية للأطفال"
كوزمينا آي.
جي أوليانوفسك
2016
حاشية. ملاحظة
تتناول هذه الورقة قضايا تعليم اتجاه التنغيم الحركي ليد عازف الكمان وأصابعه على لوحة الفريتس، وإتقان مهارات العزف في الأوضاع في المرحلة الأولية من التدريب. استنادا إلى سنوات عديدة من الخبرة العملية في فئة الكمان، تم تحديد الأساليب التي تسمح بحل هذه المشكلة بشكل أكثر فعالية. يتم توجيه التطوير المنهجي إلى معلمي الآلات الوترية في مدارس الفنون للأطفال، وخاصة أولئك الذين بدأوا للتو حياتهم المهنية في التدريس.
مذكرة توضيحية
من المعروف أن بعض التخصصات الموسيقية تتطلب من العازفين أن يكون لديهم أذن متطورة للغاية للتنغيم. على عكس عازفي البيانو، فإن فناني الأداء على الآلات الوترية، على حد تعبير N. Garbuzov، "يخلقون التجويد" ولا يستخدمون الأصوات الجاهزة. وهذا يعني أن الأطفال الذين يتعلمون العزف على الكمان أو التشيلو يجب أن يتمتعوا بأذن موسيقية جيدة ومتطورة. ولكن في الممارسة العملية، غالبا ما يتم العثور على الأطفال ذوي القدرات الموسيقية المتوسطة وحتى الضعيفة في المدرسة. وتشكل مثل هذه الصعوبات حافزاً للبحث عن طرق تفعيل تنمية القدرات الموسيقية لدى الطلاب بشكل مباشر في سياق تعليمهم العزف على الآلات الوترية.
يتم تحديد دقة التجويد على الكمان من خلال العديد من العوامل. بالإضافة إلى السمع التجويدي المتطور، فإن حالة جهاز اللعب، والتقنية الحركية، والصفات الإرادية وأكثر من ذلك بكثير لها أهمية كبيرة. ومع ذلك، فإن اللحظة الحاسمة هي أن يكون لدى الطالب فكرة عن درجة الأصوات التي سيتعين عليه استخلاصها من الآلة. وبالتالي فإن المهمة الرئيسية للمعلم هي تطوير المفاهيم الموسيقية والسمعية، أي. القدرة على سماع اللحن عقليا. بعد كل شيء، إذا بدأ الطالب، الذي ليس لديه مخزون كاف من الأفكار الموسيقية، في اللعب من النوتات، فإن مهاراته في اللعب تكتسبه ميكانيكيا، دون المشاركة النشطة للأذن.
كيف تتأكد من أن الطالب "يتخيل" اللحن المستقبلي قبل العزف؟ كيفية القضاء على أي إمكانية اللعب الميكانيكي؟
هدف يعتمد هذا العمل على سنوات عديدة من الخبرة العملية في فصل الكمان لإظهار طرق التطوير الفعال للمفاهيم الموسيقية والسمعية بالتزامن مع اكتساب المهارات الأساسية في العزف على الآلة.
التطوير المنهجي المقترح موجه إلى معلمي الآلات الوترية في مدارس فنون الأطفال، وخاصة أولئك الذين بدأوا للتو حياتهم المهنية في التدريس.
الأهداف الرئيسية للتطوير المنهجي:
– إظهار تفاصيل العمل في فئة الآلات الوترية؛
– تنظيم المعلومات المتعلقة بهذه المشكلة؛
– اجعل عمل المعلم المبتدئ أسهل من خلال توصيات موجزة حول تنظيم عملية التعلم.
التطوير المنهجي
من الوسائل الفعالة لتطوير المفاهيم الموسيقية والسمعية الاختيار عن طريق الأذن والتحويل. يجب أن يتم تطوير الأذن الموسيقية بالتزامن مع اكتساب المهارات الأساسية في العزف على آلة موسيقية.
يجب أن يبدأ الاختيار عن طريق الأذن في مرحلة مبكرة جدًا، عندما يتقن الطالب مهارات الإنتاج فقط. ولهذا الغرض، يتم استخدام الألحان القصيرة القائمة على الحركة التقدمية. تتم دراسة الأغاني بالتسلسل التالي:
1. يقوم المعلم بتعريف الطالب بالأغنية، ويؤديها بالتناوب بصوته، على البيانو، أو على الكمان (تغيير الجرس مفيد جدًا لتنمية الأذن).
2. يحفظ الطالب كلمات الأغنية ولحنها، ويغنيها بمساندة المعلم حتى يبدأ بالتنغيم الصحيح.
3. يغني الطالب الأغنية بشكل مستقل.
4. يعرض المعلم الصوت على البيانو، ويختار الطالب أغنية من الصوت المحدد ويغنيها بصوت عالٍ في نفس الوقت.
لاحقًا، عندما يبدأ الطالب في اكتساب مهارات وضع أصابعه على الوتر، يتم إجراء الالتقاط بالأذن والتحويل مباشرة على الآلة. لنأخذ على سبيل المثال أغنية M. Magidenko "Cockerel". بعد أن تعلمها بالتسلسل أعلاه، يعزفها الطالب على الآلة. ثم نكررها بنفس الإصبع على أوتار أخرى. في عملية أداء هذه القطعة على الأوتار الثلاثة الأخرى، يتعرف الطالب على أبسط نوع من النقل - نقل اللحن إلى الخامس. في الوقت نفسه، من الضروري لفت انتباه الطالب إلى حقيقة أن الأغنية، مع الحفاظ على لحنها، تكتسب لونًا مختلفًا (يتغير صوت النغمة والجرس).
في المرحلة التالية من العمل، عندما يكمل الطالب هذه المهمة، يمكنك استخدام نوع آخر من النقل - تشغيل لحن من صوت آخر، مما يشير إلى الإصبع الذي هو أكثر ملاءمة للبدء به. باستخدام نفس "الكوكريل" كمثال، يمكنك دعوة الطالب للعبها بإصبع واحد، ثم بإصبعين. في هذه الحالة، يجب على الطالب الانتباه إلى حقيقة أن النغمة والأصابع تتغير. قبل تشغيل أغنية على أداة ما، تحتاج إلى غنائها بصوتك، وضبط مفتاح جديد.
يعد تشغيل أغنية من صوت مختلف بأصابع مختلفة مهمة صعبة، ولكن فائدتها هي أن الطالب يجب أن يرتبط بشكل فعال بكل صوت ويجد تقنيات وأحاسيس جديدة مرتبطة بتغيير الأصابع.
يمكن العثور على المادة الموسيقية لهذا العمل في "مختارات من المرجع التربوي للكمان". الصف 1-2"، "عازف الكمان الشاب"أنا مشكلة قطع مثل: r.n.p مريحة للغاية. "مثل تحت التل، تحت الجبل"، r.n.p. "أرنب يمشي في الحديقة"، ت. محمدوف "شجرة عيد الميلاد"، إلخ.
يجب أن يبدأ إتقان مهارات اللعب في المراكز في المرحلة الأولى من التدريب. بمساعدة الاختيار عن طريق الأذن والتحويل، يبدأ الطالب بشكل طبيعي وسهل وغير محسوس في دراسة اللعبة في المواقف.
بادئ ذي بدء، تحتاج إلى تعليم الطالب كيفية العثور على سلاسل مفتوحة بإصبعين. على سبيل المثال: سلسلة G وG بإصبعين على السلسلة D. قبل أن تبحث عن الصوت المطلوب، عليك أن تغنيه.
ثم نتعلم كيفية العثور على الأوكتافات بأصابع أخرى. على سبيل المثال: السلسلة "D" - ابحث عن الملاحظة D بإصبع واحد على السلسلة "A" وإصبعين على السلسلة "G". قبل اللعب، تأكد من غناء الصوت الذي تبحث عنه.
عندما يتعلم الطالب العثور على الأوكتافات بشكل نظيف تمامًا بأصابع مختلفة، يمكنك استخدام نوع آخر من التبديل - تشغيل المقطوعات في نفس المفتاح، ولكن بإصبع مختلف. على سبيل المثال: "Cockerel" نعزف على الوتر "D" المفتوح (كما هو مكتوب في الملاحظات)، ثم نبحث عن الأوكتاف بإصبع واحد على الوتر "A" ونعزف المقطوعة من إصبع واحد. كما هو الحال دائمًا، قبل أن تلعب، عليك أن تغني أغنية. بعد ذلك نجد حرف "D" بالتناوب مع الإصبعين 1 و 2 على الوتر G ونعزف المقطوعة من هذه الأصابع، دون أن ننسى غناء الأغنية أولاً. من المفيد أيضًا العزف على القطع عن طريق تمرير إصبعين على طول الوتر على طول لوحة الأصابع (دون الانتقال إلى أوتار أخرى).
وهكذا، فإن الطالب، الذي يبدأ اللعب في المواقف، يتعلم العثور على نفس الأصوات ومجموعاتها في أماكن مختلفة على لوحة الأصابع، مسترشدًا بدقة بالأفكار السمعية.
من المفيد جدًا لتطور الأذن استخدام النقل بواسطة الأوكتاف دون التحولات في الموضع. سيكون هذا النوع من النقل مفيدًا بشكل خاص للطالب عندما يتقن رباعيات الألوان الكبرى والصغرى ويبدأ في دراسة المقاييس. على سبيل المثال: r.n.p. يتم تنفيذ "Like Downhill" من السلسلة المفتوحة "D"، ثم يتم تشغيلها من الإصبع الثالث على السلسلة "A". يتطلب نقل Octave نشاطًا سمعيًا ومهارات أداء جديدة تمامًا للاختيار.
تتطلب عملية الاختيار عن طريق الأذن والتحويل من الطالب أن ينتبه بشكل مستمر وعن كثب لأفعاله وتركيزه ورباطة جأشه. يحدث تطوير هذه الصفات طوال عملية التدريب بأكملها، ولكنه مهم بشكل خاص خلال الفترة الأولية لإتقان الأداة. سيتمكن الطالب الذي يتمتع بأذن موسيقية متطورة وتنغيم الصوت من مواصلة العمل بشكل مستقل في المنزل.
لذا فإن الاختيار عن طريق الأذن والنقل يساهم في تكوين المفاهيم الموسيقية السمعية، ويثقف الأذن الداخلية للطالب، وينمي اتجاه التنغيم الحركي لليد اليسرى والأصابع على لوحة الأصابع، وله تأثير كبير على تكوين مهارات الإنتاج .
فهرس:
1. ك.موستراس. التنغيم على الكمان." – م، 1960
2. أ. جوتسدينر. الاختيار والتحويل بالأذن عند تعلم العزف على الكمان // من تجربة العمل التربوي في مدرسة الموسيقى للأطفال - م.، 1969
3. إي كاميلاروف. حول تقنية اليد اليسرى لعازف الكمان - ل.، 1961
4.جي تورشانينوفا. في المرحلة الأولى من تطوير تقنية عازف الكمان الموهوبة. // أسئلة أصول التدريس الموسيقية. – م، 1980. العدد 2.
5. م. بيرليانتشيك. طرق تفعيل التفكير التجويدي واللحني لعازف الكمان المبتدئ.// قضايا التربية الموسيقية. – م، 1980. العدد 2.
6. قارئ للذخيرة التربوية. 1
أهمية تنمية القدرات الحسية الموسيقية لدى أطفال ما قبل المدرسة
تثبت الأبحاث التي أجراها علماء ومعلمون مشهورون إمكانية وضرورة تنمية ذاكرة الطفل وتفكيره وخياله منذ سن مبكرة جدًا.
وإمكانية التطور المبكر للقدرات الموسيقية لدى الأطفال ليست استثناءً. هناك معطيات تؤكد تأثير الموسيقى على نمو الجنين خلال فترة حمل المرأة وتأثيرها الإيجابي على جسم الإنسان بأكمله في المستقبل.
لقد لعبت الموسيقى دائمًا دورًا خاصًا في المجتمع. في العصور القديمة، كانت المراكز الموسيقية والطبية تعالج الناس من الكآبة والاضطرابات العصبية وأمراض القلب والأوعية الدموية. أثرت الموسيقى على التطور الفكري، حيث ساهمت في تسريع نمو الخلايا المسؤولة عن الذكاء البشري. يمكن أن تؤثر الموسيقى على الحالة العاطفية للشخص.
يتم تعزيز التأثير العاطفي لمجموعات الصوت المتناغمة عدة مرات إذا كان الشخص لديه حساسية سمعية جيدة. تضع الأذن الموسيقية المتطورة متطلبات أعلى على ما يُعرض عليها. يؤدي الإدراك السمعي المتزايد إلى تلوين التجارب العاطفية بألوان مشرقة وعميقة. من الصعب تخيل فترة أكثر ملاءمة لتنمية القدرات الموسيقية من مرحلة الطفولة. إن تطور الذوق الموسيقي والاستجابة العاطفية في مرحلة الطفولة يخلق “أساس الثقافة الموسيقية للإنسان، كجزء من ثقافته الروحية العامة في المستقبل” (15؛ ص 200).
توصل المعلمون والموسيقيون إلى استنتاج مفاده أن كل شخص لديه ما يميز النشاط الموسيقي. أنها تشكل أساس القدرات الموسيقية. إن مفهوم “القدرة غير النامية”، بحسب العلماء والمتخصصين في مجال دراسة مشكلات الموسيقى، هو في حد ذاته سخيف.
يعتبر أنه إذا تم تهيئة الظروف اللازمة للتطور الموسيقي للطفل منذ ولادته، فإن ذلك يعطي تأثيرًا أكثر أهمية في تكوين موسيقاه. لقد كافأت الطبيعة الإنسان بسخاء. لقد أعطته كل شيء ليرى ويشعر ويشعر بالعالم من حوله.
الجميع موسيقيون بطبيعتهم. يحتاج كل شخص بالغ إلى معرفة ذلك وتذكره، لأنه يعتمد عليه، ما سيصبح طفله في المستقبل، حيث سيتمكن من استخدام موهبته الطبيعية. موسيقى الطفولة هي معلم جيد وصديق يمكن الاعتماد عليه مدى الحياة. يشير المظهر المبكر للقدرات الموسيقية إلى الحاجة إلى بدء التطور الموسيقي للطفل في أقرب وقت ممكن. إن الوقت الضائع كفرصة لتنمية ذكاء الطفل وقدراته الإبداعية والموسيقية لن يعوض.
تشمل القدرات الخاصة أو الأساسية: سماع طبقة الصوت، والإحساس النموذجي، والإحساس بالإيقاع. إن وجودهم هو الذي يملأ الموسيقى التي يسمعها الشخص بمحتوى جديد، وهو ما يسمح للمرء بالارتقاء إلى "قمم المعرفة الأعمق بأسرار الفن الموسيقي". (15؛ ص.235)
يعد تطوير القدرات الموسيقية أحد المهام الرئيسية للتربية الموسيقية للأطفال. من القضايا الأساسية في علم أصول التدريس مسألة طبيعة القدرات الموسيقية: هل هي خصائص إنسانية فطرية أم أنها تتطور نتيجة التعرض لبيئة التعلم والتنشئة.
في المراحل التاريخية المختلفة لتشكيل علم النفس الموسيقي والتربية، وفي الوقت الحاضر، في تطوير الجوانب النظرية، وبالتالي العملية لمشكلة تطوير القدرات الموسيقية، هناك مناهج مختلفة.
قدم بي إم تيبلوف في أعماله تحليلاً عميقًا وشاملاً لمشكلة تطوير القدرات الموسيقية. لقد حدد بوضوح موقفه من مسألة القدرات الموسيقية الفطرية. يتم دمج القدرات الموسيقية اللازمة للتنفيذ الناجح للنشاط الموسيقي، وفقا لتيبلوف، في مفهوم "الموسيقى". والموسيقى هي "مجموعة معقدة من القدرات اللازمة لممارسة النشاط الموسيقي، على عكس أي نشاط آخر، ولكنها في نفس الوقت مرتبطة بأي نوع من النشاط الموسيقي".
يتمتع الشخص أيضًا بقدرات عامة تتجلى في أنواع مختلفة من الأنشطة. ويشكل الجمع النوعي بين القدرات العامة والخاصة مفهوم الموهبة الموسيقية، وهي أوسع من الموسيقية.
يمتلك كل شخص مجموعة أصلية من القدرات التي تحدد نجاح نشاط معين.
الموسيقى هي حركة الأصوات المختلفة في الارتفاع والجرس والديناميكيات والمدة، ويتم تنظيمها بطريقة معينة في الأوضاع الموسيقية (الرئيسية والثانوية)، ولها لون عاطفي معين وقدرات تعبيرية. من أجل إدراك المحتوى الموسيقي بعمق، يجب أن يكون لدى الشخص القدرة على التمييز بين الأصوات المتحركة عن طريق الأذن، وتمييز وإدراك التعبير عن الإيقاع.
الأصوات الموسيقية لها خصائص مختلفة: فهي تحتوي على طبقة الصوت، والجرس، والديناميكية، والمدة. ويشكل تمييزهم في الأصوات الفردية أساس أبسط القدرات الموسيقية الحسية.
مدة الصوت هي أساس الإيقاع الموسيقي. يشكل الإحساس بالتعبير العاطفي والإيقاع الموسيقي واستنساخه إحدى القدرات الموسيقية للإنسان - الحس الموسيقي الإيقاعي. تشكل درجة الصوت والجرس والديناميكيات أساس درجة الصوت والجرس والسمع الديناميكي على التوالي.
يشكل الحس النموذجي والإدراك الموسيقي السمعي والإحساس بالإيقاع القدرات الموسيقية الأساسية الثلاث التي تشكل جوهر الموسيقى.
الشعور بالقلق .
يتم تنظيم الأصوات الموسيقية في وضع معين.
الشعور المشروط هو تجربة عاطفية، وقدرة عاطفية. بالإضافة إلى ذلك، يكشف الشعور المشروط عن وحدة الجانبين العاطفي والسمعي للموسيقى. ليس فقط الوضع ككل له لونه الخاص، ولكن أيضًا الأصوات الفردية للوضع. من بين درجات المقياس السبعة، بعضها يبدو مستقرًا، والبعض الآخر - غير مستقر. من هذا يمكننا أن نستنتج أن الشعور المشروط هو التمييز ليس فقط بين الطبيعة العامة للموسيقى، والحالات المزاجية المعبر عنها فيها، ولكن أيضًا في علاقات معينة بين الأصوات - مستقرة ومكتملة وتتطلب الانتهاء. يتجلى الشعور المشروط في إدراك الموسيقى كتجربة عاطفية، "إدراك محسوس". تيبلوف ب.م. يطلق عليه "العنصر الإدراكي والعاطفي للسمع الموسيقي". يمكن اكتشافه عند التعرف على اللحن وتحديد اللون المشروط للأصوات. في سن ما قبل المدرسة، مؤشرات تطوير المعنى المشروط هي الحب والاهتمام بالموسيقى. وهذا يعني أن الشعور المشروط هو أحد أسس الاستجابة العاطفية للموسيقى.
العروض الموسيقية والسمعية
لإعادة إنتاج لحن بصوت أو على آلة موسيقية، من الضروري أن يكون لديك تمثيلات سمعية لكيفية تحرك أصوات اللحن - لأعلى، لأسفل، بسلاسة، في القفزات، أي أن يكون لديك تمثيلات موسيقية سمعية لحركة طبقة الصوت .
لإعادة إنتاج اللحن عن طريق الأذن، عليك أن تتذكره. لذلك، تشمل التمثيلات الموسيقية والسمعية الذاكرة والخيال.
تختلف التمثيلات الموسيقية والسمعية في درجة تعسفها. ترتبط التمثيلات الموسيقية والسمعية الطوعية بتطور السمع الداخلي. السمع الداخلي لا يقتصر فقط على القدرة على تخيل الأصوات الموسيقية عقليًا، بل يعمل بشكل طوعي مع الأفكار السمعية الموسيقية. تثبت الملاحظات التجريبية أنه لتخيل اللحن بشكل تعسفي، يلجأ الكثير من الناس إلى الغناء الداخلي، ويرافق الطلاب الذين يتعلمون العزف على البيانو عرض اللحن بحركات الأصابع التي تحاكي تشغيله على لوحة المفاتيح. وهذا يثبت العلاقة بين الأفكار الموسيقية والسمعية والمهارات الحركية؛ ويكون هذا الارتباط وثيقًا بشكل خاص عندما يحتاج الشخص إلى تذكر اللحن طوعًا والاحتفاظ به في الذاكرة.
"الحفظ النشط للتمثيلات السمعية، - يلاحظ ب.م.تيبلوف، - يجعل مشاركة اللحظات الحركية ذات أهمية خاصة.(24؛ ص. 328)
الاستنتاج التربوي الذي يتبع هذه الملاحظات هو القدرة على إشراك المهارات الحركية الصوتية (الغناء) أو العزف على الآلات الموسيقية لتطوير القدرة على الأداء الموسيقي والسمعي.
وبالتالي، فإن الإدراك الموسيقي السمعي هو القدرة التي تتجلى في إعادة إنتاج اللحن عن طريق الأذن. ويسمى المكون السمعي أو التناسلي للسمع الموسيقي.
الشعور بالإيقاع - هذا هو تصور واستنساخ العلاقات المؤقتة في الموسيقى.
كما يتضح من الملاحظات والتجارب العديدة، أثناء إدراك الموسيقى، يقوم الشخص بحركات ملحوظة أو غير محسوسة تتوافق مع إيقاعها ولهجاتها. هذه هي حركات الرأس والذراعين والساقين وكذلك الحركات غير المرئية لجهاز الكلام والجهاز التنفسي.
في كثير من الأحيان أنها تنشأ دون وعي، لا إرادي. تؤدي محاولات الشخص لوقف هذه الحركات إلى حقيقة أنها إما تنشأ بقدرة مختلفة، أو تتوقف تجربة الإيقاع على الإطلاق. وهذا يدل على وجود ارتباط عميق بين ردود الفعل الحركية وإدراك الإيقاع، والطبيعة الحركية للإيقاع الموسيقي. لكن الشعور بالإيقاع الموسيقي ليس محركًا فحسب، بل عاطفيًا أيضًا. محتوى الموسيقى عاطفي. الإيقاع هو إحدى وسائل الموسيقى التعبيرية التي يتم من خلالها نقل المحتوى. لذلك، فإن الإحساس بالإيقاع، مثل الإحساس بالطريقة، يشكل أساس الاستجابة العاطفية للموسيقى.
إن الإحساس بالإيقاع هو القدرة على تجربة الموسيقى بشكل نشط (حركيًا) والشعور بالتعبير العاطفي للإيقاع الموسيقي وإعادة إنتاجه بدقة.
لذلك، تيبلوف ب. يحدد ثلاث قدرات موسيقية رئيسية تشكل جوهر الموسيقى: الإحساس النموذجي، والإدراك الموسيقي السمعي، والإحساس بالإيقاع.
N. A. تسمي Vetlugina قدرتين موسيقيتين رئيسيتين: سماع طبقة الصوت والشعور بالإيقاع. يؤكد هذا النهج على العلاقة التي لا تنفصم بين المكونات العاطفية (الشعور النموذجي) والمكونات السمعية (الإدراكات الموسيقية السمعية) للسمع الموسيقي. يشير الجمع بين قدرتين (مكونين من الأذن الموسيقية) في قدرة واحدة (سماع طبقة الصوت) إلى الحاجة إلى تطوير الأذن الموسيقية في العلاقة المتبادلة بين قواعدها العاطفية والسمعية.
غالبًا ما يواجه الباحثون السؤال التالي: ما هي أنواع الأنشطة التي تتطور فيها القدرات الحسية الموسيقية؟
على سبيل المثال، يمكن تطوير الاستجابة العاطفية للموسيقى في جميع أنواع النشاط الموسيقي: الإدراك والأداء والإبداع، لأنها ضرورية للشعور بالمحتوى الموسيقي وفهمه، وبالتالي التعبير عنه.
يمكن أن تظهر الاستجابة العاطفية للموسيقى عند الأطفال في وقت مبكر جدًا، في الأشهر الأولى من الحياة. يستطيع الطفل التفاعل بحيوية مع أصوات الموسيقى المبهجة - مع الحركات اللاإرادية وعلامات التعجب، وإدراك الموسيقى الهادئة بالتركيز والانتباه. وتدريجياً، تصبح ردود الفعل الحركية أكثر طوعية، ومتسقة مع الموسيقى، ومنظمة إيقاعياً.
يمكن أن يتطور المعنى النموذجي أثناء الغناء، عندما يستمع الأطفال إلى أنفسهم وإلى بعضهم البعض، ويتحكمون في صحة التجويد بآذانهم.
تتطور المفاهيم الموسيقية السمعية في الأنشطة التي تتطلب تمييز اللحن واستنساخه عن طريق الأذن. تتطور هذه القدرة بشكل أساسي في الغناء والعزف على الآلات الموسيقية عالية النبرة.
يتطور الشعور بالإيقاع، أولا وقبل كل شيء، في الحركات الموسيقية الإيقاعية، التي تتوافق بطبيعتها مع اللون العاطفي للموسيقى.
https://doi.org/10.24158/spp.2017.9.12
كامالوفا لورا سورخايفنا
كامالوفا لورا سورخايفنا
محاضر في قسم علم الموسيقى والقيادة الكورالية وأساليب التربية الموسيقية، جامعة داغستان التربوية الحكومية
تكوين الصور الموسيقية والسمعية والتمثيلات في العمل على تطوير مهارات الأداء للموسيقي
الدراسات الموسيقية، قسم قيادة الكورال وطرق تعليم الموسيقى، جامعة داغستان التربوية الحكومية
تكوين تمثيلات الذاكرة الموسيقية والسمعية أثناء تطوير مهارات الأداء للموسيقي
حاشية. ملاحظة:
عند العمل على قطعة موسيقية، فإن العامل المجازي له أهمية كبيرة. يشير هذا إلى الجانب الفني لأداء الموسيقى. من خلال العمل على السكتات الدماغية والديناميكيات والتجويد، لا يستطيع المؤدي دائمًا تحقيق الطابع الصوتي المطلوب للعناصر الفردية أو الأجزاء أو العمل بأكمله على الفور. إن مسألة إنتاجية الأساليب التي تشكل التفكير الإبداعي للموسيقي المؤدي هي مسألة وثيقة الصلة بالموضوع. يتناول المقال مفهوم السمع الداخلي ودوره في تنمية التفكير الموسيقي الإبداعي، ويحدد النهج الترابطي في العمل على العمل الموسيقي، ويسلط الضوء على قضايا تكوين الأفكار الموسيقية السمعية والاختيار عن طريق الأذن. تجدر الإشارة إلى أنه في دروس الموسيقى، يتم استخدام المعاني المدرجة بشكل سطحي، أو حتى تظل دون الاهتمام الواجب، مما يقلل بشكل كبير من جودة التصور واستيعاب المواد الموسيقية أثناء عملية التعلم.
الكلمات الدالة:
التفكير الموسيقي، السمع الداخلي، التمثيل الموسيقي السمعي، الارتباطات، الإدراك السمعي، مهارات الأداء.
يلعب العامل المجازي والترابطي دورًا كبيرًا أثناء أداء العمل الموسيقي. يشير هذا إلى الجزء الفني من تشغيل الموسيقى. من خلال العمل على السكتات الدماغية والديناميكيات والتجويد، لا يستطيع المؤدي دائمًا تحقيق الطبيعة الصوتية المرغوبة للعناصر الفردية والشظايا والتكوين بأكمله. إن الأساليب الفعالة التي تنمي التفكير الإبداعي للموسيقي هي القضية الحالية. يتناول المقال مفهوم الأذن الداخلية للموسيقى ودورها في تنمية التفكير الموسيقي الإبداعي. إلى جانب ذلك، فإنه يحدد النهج الترابطي لأداء العمل الموسيقي ويسلط الضوء على قضايا تشكيل التمثيلات الموسيقية والسمعية وانتقاءها. ويشير المؤلف إلى أن المفاهيم المذكورة أعلاه تُستخدم بشكل سطحي في دروس الموسيقى أو تظل دون معالجة. إنه يقلل بشكل كبير من جودة تعلم المادة الموسيقية وإدراكها في عملية التعلم.
التفكير الموسيقي، الأذن الداخلية للموسيقى، التمثيلات الموسيقية والسمعية، الارتباطات، الإدراك السمعي، مهارات الأداء.
ليزت ذات مرة أسقط عبارة غامضة: "اصنع أسلوبك من الروح". تم تفسير هذه الكلمات بشكل مختلف، ولكن بغض النظر عن المعنى الذي يتم وضعه فيها، هناك شيء واحد واضح: F. Liszt يعني أن أسلوب الموسيقي المؤدي متجذر في المجال النفسي. شخصية الشخص، وخصائص مزاجه، وخصائص النشاط العصبي العالي والتكوين العقلي - كل هذا وأكثر بكثير يتجلى بشكل مباشر (أو غير مباشر) في أسلوب الموسيقي.
الباحث الموسيقي ك. قام مارتنسن بتقسيم فناني الأداء إلى "أنواع": "كلاسيكي"، "رومانسي"، "انطباعي". وما يميزهم، بحسب تأكيداته، ليس بنية أيديهم، بل «بنية» بنياتهم الدماغية والعصبية الفسيولوجية. ما كان مختلفًا في هذه الحالة لم يكن "الفيزياء"، بل "النفس". "التقنية... ليست مجرد مسألة أصابع ومعصم أو قوة وتحمل. وتتركز التكنولوجيا العليا في الدماغ." ينتمي هذا البيان الشهير إلى F. Busoni، وكما هو واضح، يرتبط ارتباطًا وثيقًا بكلمات F. Liszt، الذي، بالمناسبة، كان المعبود F. Busoni، وتصريحات K. A. ليزت. مارتينسن.
يعد العزف على آلة موسيقية نوعًا خاصًا من النشاط يكتسب فيه الطالب معرفة ومهارات وقدرات محددة. قد يشمل ذلك قراءة الملاحظات من الورقة، والجلوس المناسب خلف الآلة، والاختيار عن طريق الأذن، وما إلى ذلك. ومن المهم أن يتم تشكيل مهارات الأداء في عملية تعلم العزف على آلة موسيقية.
المهارة هي إجراء يتكون من خلال التكرار المتكرر وإيصاله إلى الأتمتة. وفقًا لـ ر.س. وتنقسم مهارات نيموف إلى إدراكية وحركية وفكرية. الإدراك الحسي - الانعكاس الحسي الآلي للخصائص والخصائص
عصا من كائن معروف ومتكرر سابقًا ؛ المحرك - التأثير الآلي بمساعدة الحركات على جسم خارجي من أجل تحويله، وهو ما تم تنفيذه بشكل متكرر سابقًا؛ فكري - تقنية آلية وطريقة لحل مشكلة تمت مواجهتها مسبقًا. تطوير المهارة هو عملية يتم تحقيقها من خلال أداء التمارين (إجراءات متكررة هادفة ومنظمة خصيصًا). بفضل التمارين، تم تحسين طريقة العمل وتوحيدها. المراحل الرئيسية لتنمية المهارات: التعريف - فهم العمل والتعرف على تقنيات تنفيذه؛ التحضيرية (التحليلية) - إتقان عناصر العمل الفردية، وتحليل أساليب تنفيذها؛ توحيد (الاصطناعية) - أتمتة عناصر العمل، والجمع بين وتوحيد الحركات الأولية في عمل واحد؛ متفاوتة (الظرفية) - إتقان التنظيم الطوعي لطبيعة العمل.
من أهم مهام الأداء الموسيقي تنمية المهارات الموسيقية السمعية المرتبطة بتكوين تمثيل الصورة في عملية العمل على العمل الموسيقي. التصورات الموسيقية والسمعية تسبق الصوت وتشكله. إن طبيعة الصور الصوتية هي التي تؤثر في اختيار مهارات معينة في موقف معين. كما ذكرنا أعلاه، فإن تطوير التقنية هو أكثر من مجرد "تطور الأصابع واليد". سنتحدث عن العمل في العقل، في مجال التمثيلات السمعية الداخلية، وهو العمل الذي يتم دون الاعتماد على الصوت الحقيقي للبيانو (أو أي آلة موسيقية أخرى). يجب أن أقول إن هذا النوع من العمل، كقاعدة عامة، يتم التقليل من شأنه من قبل طلاب الموسيقى ومعلميهم. عادة ما يكون المنطق على النحو التالي: لماذا تعزف في رأسك، تتخيل، تتخيل، عندما يمكنك الجلوس على الآلة والتدرب بشكل حقيقي؟ لقد تم دائمًا العثور على نهج حرفي مبسط لهذه المسألة في الاستخدام التربوي الموسيقي الجماعي، والذي، مع ذلك، لا يغير جوهر الأمر ولا يشكك في المبدأ نفسه: من أجل تشغيل قطعة موسيقية بشكل جيد، يجب على المرء أولاً أن يتخيل جيدًا، بكل تفاصيله، صوته المستقبلي، ليكون أمام عينيه ما يشبه العينة المثالية. ينطبق هذا تمامًا على الأجزاء الصعبة تقنيًا. يجب أن يتم تخيلها في شكل معايير صوتية معينة، وعينات مثالية. وفقط بعد ذلك يمكنك إسقاط القوة الكاملة للتمارين الفنية الخاصة في المكان الصعب. الشيء الرئيسي هو عدم البدء في التدريس دون سماع الأداء الذي ترغب في تحقيقه أولاً.
إن فوائد العمل بالعقل، بصمت، واضحة تماما ولا جدال فيها، حيث أن هناك الكثير من الأدلة من موسيقيين مشهورين. على سبيل المثال، واجبات G.R جينزبرج: "جلس على كرسي في وضع مريح وهادئ، وأغمض عينيه، و"عزف" كل مقطوعة من البداية إلى النهاية بوتيرة بطيئة، متذكرًا في ذهنه بدقة مطلقة جميع تفاصيل النص والصوت لكل نغمة والنسيج الموسيقي بأكمله ككل. يتطلب هذا العمل أقصى قدر من التركيز والتركيز على جميع ظلال الديناميكيات والصياغة والحركة الإيقاعية. وقد شاركت الأحاسيس البصرية والحركية في هذا التمثيل العقلي للصوت، إذ ارتبطت الصورة الصوتية بالنص الموسيقي، وفي الوقت نفسه، بالحركات الجسدية التي تحدث أثناء عزف المقطوعة على البيانو.
أكد جميع الموسيقيين الذين يدركون تقنية التعلم العقلي تقريبًا والذين جربوها شخصيًا: عند تشغيل الموسيقى لنفسك، لا تحتاج إلى سماعها بالأبيض والأسود، ولكن "باللون"، بكل ثراء الضربات الملونة و الفروق الدقيقة التي ستكون مطلوبة أكثر أثناء الأداء الفعلي لمقطوعة موسيقية على البيانو (أو أي آلة موسيقية أخرى). لا يجب أن تكون تقنية المؤدي دقيقة تمامًا في المعايير الشكلية البحتة فحسب، بل يجب أيضًا أن تكون جميلة ورائعة ومتعددة الألوان، حتى يتمكن المؤدي من نقل نطاق الألوان والروائح الصوتية بالكامل الموجود في المقطوعة الموسيقية في عزفه. ولكي تكون تقنيته هكذا، عليك أن تتخيلها عقليًا. ليست هناك حاجة لإثبات أن صوت البيانو يمكن أن يكون هادئًا أو مرتفعًا، كما يبدو عادةً لعازفي البيانو المبتدئين. يمكن أن تكون ثقيلة أو باردة، ناعمة أو حادة، خفيفة أو داكنة، مشرقة أو مملة، لامعة أو مملة، إلخ. يجب أن يتوقع المؤدي عقليا كل هذا، وإعادة إنشائه بأذنه الداخلية قبل أن تلمس يديه لوحة المفاتيح. حتى لو كان هذا ناجحًا جزئيًا فقط في البداية، فيجب تكرار المحاولات مرارًا وتكرارًا. وفي النهاية سيعطون النتيجة المرجوة.
لكي تبدو بعض النغمات والوتر والممرات والتركيبات وما إلى ذلك تمامًا كما يود المؤدي، من الضروري أن تتخيل ليس فقط لون الصوت أو الجرس، ولكن أيضًا تقنية العزف التي سيتم استخدامها في هذه الحالة. يُنصح باستدعاء نفسك وتخيل تلك الأحاسيس اللمسية والحركية التي تتضمنها هذه التقنية وترتبط بها عضويًا وترافقها. الصورة الداخلية، صورة الحركة، لديها موارد طاقة خاصة. إن فكرة ما ستفعله الأيدي، إذا كانت واضحة وبارزة بما فيه الكفاية، فإنها تبعث في الواقع ردود فعل حركية مناسبة. أثار
ما يسمى بالآليات الحركية: يمر الداخلي إلى الخارج، والمثالي إلى المادة، والمرئي عقليًا، والخيالي إلى الواقع. يسهل التمثيل الداخلي للحركة إلى حد كبير الحل العملي لمشكلة المحرك (التقنية). النبضات القادمة من الدماغ توجه اليدين إلى التقنيات وطرق اللعب الضرورية، وتقترح أساليب العمل المناسبة على لوحة المفاتيح.
تجدر الإشارة إلى أنك بحاجة إلى اللعب بنفسك ليس فقط بوتيرة بطيئة، ولكن أيضًا بوتيرة سريعة ("حقيقية"). غالبًا ما يفشل الطلاب تقنيًا في مكان صعب أو آخر في قطعة ما لمجرد أنهم غير معتادين على التفكير بسرعة عند اللعب، وغير قادرين على التصرف بوضوح وسرعة في الوضع عالي السرعة. كما هو الحال في الأداء الحقيقي، من الأفضل أن تتحرك، بالعمل في عقلك، من الوتيرة البطيئة إلى الوتيرة السريعة تدريجيًا وثابتًا، كما لو كنت ترتفع إلى مستوى أعلى في كل مرة، وتقترب من الوتيرة التي ستكون مطلوبة في النهاية. يجب أن تعمل بهذه الطريقة ليس فقط مع المواد الفنية، ولكن أيضًا مع الرسومات والمقاييس والتمارين الخاصة. ينطبق عليهم نفس النمط: كلما كان النموذج السمعي أكثر وضوحًا وتميزًا، كانت جودة الأداء أفضل.
في الأعمال النظرية والمنهجية للمؤلفين الروس والأجانب (Z. Kodai، B. Bartok، K. Orff، B.L. Yavorsky، B.V. Asafiev، M. Varro، L. Kestenberg، F. Lebenstein، L.A. Barenboim et al.) كشفت عن جوانب من تدريب النشاط السمعي للمؤدي. وتشمل هذه تطوير الاهتمام السمعي والذاكرة؛ تكوين مهارات الاختلافات السمعية الدقيقة في الصوت في علاقات الملعب والإيقاع والجرس والديناميكية والملمس المكاني؛ تنمية المهارات المتعلقة بالملاحظة السمعية وتحليل العملية الموسيقية. يتم التعرف على الدور الهام للغاية لنشاط السمع الداخلي، أي الأفكار السمعية والخيال. الدقة والسطوع واكتمال التمثيلات الصوتية والتلاعب التعسفي بها - سواء في الفعل الأدائي (من الداخل إلى الخارج، من السمع إلى المهارات الحركية، "الجري للأمام")، وفي سياق الإتقان العقلي للعمل (الوضوح للصورة الصوتية في العقل، كما قلت، على سبيل المثال، I. هوفمان) - تمت الموافقة على الفكر المنهجي الأدائي باعتباره موقفا أساسيا مهما بشكل أساسي. ومن بين المؤلفين الأجانب المعاصرين، تناول الكثيرون هذه المشكلة. على سبيل المثال، قال الباحث الألماني ت.و. ويتناول أدورنو في أحد مقالاته عملية الانتقال من الإدراك الخارجي إلى الوعي الداخلي للموسيقى، معتقدًا أنه “في الموسيقى لا يوجد الجانب الخارجي بذاته، فالموسيقى تحتوي على محتوى الخيال الحسي”. وفي رأيه، من الضروري أن نكون قادرين على الجمع بين الإدراك الشخصي للموسيقى و"المتطلبات البنيوية للغة الموسيقية".
قام الموسيقيون السوفييت بإثراء فهم الثقافة السمعية لعازف البيانو بشكل كبير. يعد مفهوم الثقافة السمعية أحد المفاهيم الأساسية في عقيدة التنغيم عند أسافييف. "يتم الاستماع إلى الموسيقى من قبل الكثيرين، ولكن يسمعها القليل" - مع هذه العبارة المركزة بشكل مأثور والتي تفتح الفصل الأول من "التنغيم"، يبدو أن المؤلف يحدد نغمة دراسة "أنماط التجويد البشري كمظهر من مظاهر معتقد...". أو، على سبيل المثال، هذا البيان الذي أدلى به ب. أسافييف: «مثل أي نشاط إنساني معرفي وإعادة هيكلة الواقع، تسترشد الموسيقى بالوعي وتمثل نشاطًا عقلانيًا. الموسيقى هي فن نغمة المعنى. يتم تحديده من خلال طبيعة وعملية التنغيم البشري: فالشخص في هذه العملية لا يتخيل نفسه خارج العلاقة مع الواقع. . الشيء الرئيسي في هذه الأطروحات هو تأكيد الجانب الدلالي للتنغيم الموسيقي. إن سماع الموسيقى حقًا يعني أولاً وقبل كل شيء فهم معنى التجويد. إذا لم تكن هناك موسيقى خارج التنغيم، فلا يوجد إدراك سمعي موسيقي خارج النشاط المعرفي المجازي للوعي.
في تصور محتوى التجويد للموسيقى، يلعب الجانب العاطفي والفكري الدور المهيمن. سماع الموسيقى يعني فهمها وتجربتها. ولكن هنا من الضروري تضمين العامل النقابي المجازي. تشير العديد من تأملات Asafiev، على سبيل المثال، إلى أن الثالوث "الصورة - الشعور - الفكر" هو الذي اعتبره مجمعًا واحدًا غير قابل للتجزئة داخليًا من التنغيم ("التعبير عن الأفكار والمشاعر في الكلام اللفظي والموسيقي"، "تقبل الفكر" والنغمة العاطفية"، "انطباع الصورة والصوت"، "النشاط المعرفي للصورة للوعي").
لا تحمل هذه السبيكة معلومات عن حالة الروح والوعي الإنساني فحسب - بل تحتوي أيضًا على ارتباطات مجازية وملموسة بالحركة والإيماءات وتعبيرات الوجه والتنفس والنبض والنغمة الجسدية والعقلية، وما إلى ذلك. ومن هنا المحتوى التنغيمي للموسيقى يتم سماعه - ولا يتم فهمه بشكل تأملي فحسب، بل يختبره الإنسان بأكمله، ويؤثر بشكل كلي على جميع طبقات النفس - من مستوى ردود الفعل والغرائز إلى أعلى مستويات الوعي. لا يمكن فصل التمثيلات الحركية والبلاستيكية والعضلية واللمسية والتنفسية وغيرها عن الإدراك السمعي البحت للتعبير عن النغمات. مثل هذه العروض، التي تحفز الخيال، تميل إلى ضبط المؤدي جسديًا للبحث عن الصوت وإغرائه ليتم سماعه. تفسير مثير للاهتمام لهذا الجانب
نغمة البيانو التعبيرية بواسطة S.E. فاينبرج. ويتحدث في كتاب «العزف على البيانو كفن» عن «دمج الإيماءة مع الحركة النفعية والتقنية الصحيحة لإنتاج الصوت». في مجموعة الحركات المعقدة المصاحبة لعزف أي عازف، يهدف جزء من الحركات إلى الهدف المباشر (العقلاني) - تحقيق الصوت المطلوب. الجزء الآخر "يعبر" عن مزاج اللاعب وموقفه من المقطوعة الموسيقية التي يتم إجراؤها والتوتر الإرادي ومعنى القصد التفسيري.
السمع الداخلي، أو القدرة على العمل بشكل تعسفي مع تمثيل الموسيقى، دون صوت أو أداة، هو العنصر الأكثر أهمية في ثقافة التجويد السمعي للموسيقي. لا يستعيد الموسيقي ذو الأذن الداخلية المشكلة بحرية الصور الموسيقية المخزنة في الذاكرة في مخيلته فحسب، بل إنه قادر على معالجتها بنشاط في وعيه السمعي، أي تحليلها وتوليف صور صوتية جديدة من العناصر. يعرف مثل هذا الموسيقي كيفية نشرها في الوقت المناسب، ويمكنه تغيير الصوت وتعديله عقليًا - فيما يتعلق بجميع معلمات وقت الصوت. ومن هذا يتبين أن السمع الداخلي هو الشرط الأساسي للتفكير الموسيقي الإبداعي.
بالنسبة للفنان، من المهم أن يكون قادرا على التعبير عن النص الموسيقي عقليا، أي، كما لو كان يسمع بعينيه. يتم تنفيذ وظيفة خاصة عن طريق التمثيل الداخلي للصوت في عملية الأداء نفسها. إن السمع الأولي ("ما قبل السمع")، عندما يكون التفكير السمعي للمؤدي أمام أصابعه، ويقوم باستمرار بإعداد صور صوتية جديدة، يوفر المنطق الفني للتكشف الزمني للموسيقى، وهو شرط ضروري للسلامة الإجرائية لتشكيل الأداء .
أهم مرحلة في تطور الأفكار الموسيقية السمعية هي الانتقال من ظهورها غير الطوعي إلى القدرة على استحضار الصور الموسيقية السمعية اللازمة طوعًا. ولذلك، فإن إدراك الأصوات فقط لا يكفي: فنحن بحاجة إلى نشاط يتطلب بالضرورة هذا النوع من التمثيل. نشاط مماثل هو الاختيار عن طريق الأذن، والذي، علاوة على ذلك، بفضل صوته الحقيقي، يخلق الأساس لظهور الصور الموسيقية. تمثيلات حية وملموسة ودقيقة، بحسب ب.م. Teplov، لا تنشأ من تلقاء نفسها، فهي تتطور فقط في عملية النشاط، وعلاوة على ذلك، تلك التي تتطلب هذه الصفات من الأفكار. هذا هو المبدأ الأساسي للتمثيلات.
الشروط الأساسية لتكوين الأفكار هي متطلبات إكمال المهمة والتوجيه النشط للنشاط. عند الاختيار عن طريق الأذن، يتم إنشاء مثل هذا التركيز الذي يشجع التفكير الإبداعي وإكمال المهمة. إن أفكار الملعب التي تنشأ أثناء الإدراك تتجسد فعليًا في الصوت ولا تعمل على توحيد التصورات الأولية فحسب، بل تقوم أيضًا بتنشيطها وبالتالي إنشاء المتطلبات الأساسية لمزيد من تحسين النشاط. وبالتالي، فإن العمل التعليمي المبني بشكل صحيح على الاختيار عن طريق الأذن يؤدي بالضرورة إلى تطوير المفاهيم السمعية، ونتيجة لذلك، السمع الداخلي.
التمثيلات هي صور للواقع الموضوعي. في عملية التنمية الفردية، يتم تشكيلها كمعرفة أكثر تعميما حول الأشياء. الطبيعة البصرية والحسية التصويرية للأفكار، بفضل المعرفة بالموضوع، تكتسب خاصية العمومية والتعسف. تحدد هذه الميزة المحددة لآليات التمثيل أيضًا اختيار التقنيات المنهجية عند الاختيار عن طريق الأذن (استخدام تحليل الحركة اللحنية والبنية وما إلى ذلك). المعرفة النظرية في شكل مفاهيم مكتسبة لا تضعف أو تمنع تكوين الأفكار الحسية والفردية فحسب، بل على العكس من ذلك، هي الشرط الرئيسي لتماسكها ونزاهتها واستقرارها.
عند الحديث عن الجانب الفني للأداء، عند العمل مع الطالب، من المهم مراعاة الخصائص الفردية للتفكير الموسيقي. يجب ألا ننسى أن كل شخص لديه رؤيته الخاصة للواقع المحيط، وتصوره الخاص. عند العمل على طبيعة صوت كل من العناصر الفردية للموسيقى والعمل بأكمله، من الضروري تحديد تلك الأساليب أو الأساليب الأكثر ملاءمة لمقطع أو عمل معين، مع مراعاة ميزاته المميزة. على سبيل المثال، في نوع الرقص (رقصة البولكا، والمازوركا، والفالس، وما إلى ذلك) نستخدم صورًا فنية مختلفة مرتبطة بحركة الرقص: القفزات، والتأرجح السلس، والحركات المنزلقة، وما إلى ذلك. ولكل مؤدي مجموعة من الصور الفنية المميزة فقط له. إذا كانت أشكال الارتباطات التي يقترحها المعلم، عند العمل على عمل ما، والمستخدمة لتحقيق السكتة الدماغية الصحيحة، وطريقة التنفيذ، وطبيعة الصوت، لا تناسب الطالب، وليست مشرقة ومقنعة بدرجة كافية بالنسبة له، فمن الضروري "أن ينمي" أثناء البحث أفكاره أو نماذجه أو صوره الخاصة، والتي سيستخدمها مرارًا وتكرارًا في المستقبل، وستصبح هذه عادة. كل هذا يجب أن يتم على المستوى الحسي، ويودع في العقل الباطن. من خلال تمرير مثل هذه الصور من خلال منظور أحاسيسه الخاصة، يبدأ الطالب في التعود على التفكير في هذا الاتجاه، وسيتم ترك الحفظ عن ظهر قلب بعيدًا عن الركب.
تم تأكيد فعالية تطبيق المنهجية الموضحة في المقالة عمليًا. لعدة سنوات، تم إجراء أعمال بحثية عملية مع طلاب الجامعات والكليات بدرجات متفاوتة من التدريب، وتم إجراء ملاحظات على عملية إتقان المواد الموسيقية، وكذلك تقييم النتائج التي تم الحصول عليها نتيجة لذلك. تعتبر أساليب العمل هذه على تكوين وتطوير مهارات الموسيقي المؤدي باستخدام الارتباطات من أكثر الوسائل إنتاجية في تنمية الذكاء والتفكير التخيلي الذي يعزز فهم المعلومات وحفظها مع تقليل إنفاق الوقت والجهد.
وبناء على تحليل البحوث النفسية والتربوية والخبرة العملية، تم التوصل إلى الاستنتاجات التالية:
يتطلب الإدراك الكامل للموسيقى تنشيط الذاكرة السمعية والمنطقية والترابطية والحركية.
تعتمد عملية الإدراك على التفكير المجازي.
إن الترابط بين أنواع الإدراك المختلفة (البصري، السمعي، الكلامي، الحركي) يحفز عمل الخيال.
يطور إدراك (الاستماع) للموسيقى مهارة بناء التسلسلات الترابطية.
وبالتالي، لتحقيق أقصى قدر من الكفاءة في العمل مع الطلاب، من الضروري التركيز على:
لتحسين المعرفة النظرية الموسيقية والمهارات والقدرات؛
تنمية التفكير الخيالي الفردي.
القدرة على تحويل الانتباه من الكل إلى الخاص والعكس؛
تطوير قدرة المعلم على إنشاء نماذج ترابطية خاصة بالطلاب في تعلم المادة؛
المنهجية في استخدام التقنيات التي تنشط النشاط العقلي (التحليل، الاستيعاب، التخيل) لدى الطلاب؛
القدرات الفردية ومستوى تطور الطلاب.
إن استخدام النهج الترابطي في العمل على العمل يمنح حرية التفكير الإبداعي ويطور القدرات الإبداعية ويحرر المؤدي ويحرره من الصعوبات الفنية.
1. قائمة F. المقالات المختارة. م، 1959.
2. مارتينسن ك.أ. تقنية البيانو الفردية القائمة على الإرادة / الصوت الإبداعي. معه. في إل. ميشيليس. الطبعة، ملاحظة. والدخول فن. جي إم. كوجان. م، 1966. 220 ص.
3. بوسوني ف. رسم لجماليات جديدة للفن الموسيقي. طبع طبعة 1912 م، 1996.
4. نيموف آر إس. علم النفس: في 3 كتب. كتاب 2. علم النفس التربوي. م، 1995.
5. نيكولاييف أ.أ.، جينزبرج ج.ر. أسئلة أداء البيانو. المجلد. 2. م، 1968. ص 179.
6. بيلوفا ن.أ. الروابط الترابطية بين الموسيقى والكلمات في تفعيل التفكير الموسيقي والإبداعي لدى مدارس الموسيقى للأطفال // الفن والتعليم. 2009. رقم 4. ص 82-85.
7. تسيبين جي إم. المؤدي والتقنية: كتاب مدرسي. مخصص. م، 1999.
8. Milshtein يا. أسئلة نظرية وتاريخ الأداء. م، 1983. 262 ص.
9. أدورنو تي دبليو. دراسة تحليلية لساعة تقدير موسيقى NBC // الموسيقية الفصلية. 1994. المجلد. 78، لا. 2. ص325-377.
10. مالينكوفسكايا أ.ف. نغمة أداء البيانو. م، 1990.
11. أسافيف بي.في. الشكل الموسيقي كعملية. م، 1971.
12. فاينبرج إس.إي. العزف على البيانو كفن. الطبعة الثانية، إضافة. م، 1969.
13. تيبلوف ب.م. سيكولوجية القدرات الموسيقية. م، 2003. 384 ص.
Adorno، T. W. 1994، “دراسة تحليلية لساعة تقدير موسيقى NBC”، The Musical Quarterly، المجلد. 78، لا. 2، ص. 325-377. https://doi.org/10.1093/mq/78.2.325.
أسافيف، ب.ف. 1971، الموسيقى كعملية، موسكو، (بالروسية).
بيلوفا، NA 2009، "العلاقات الترابطية بين الموسيقى والكلمات أثناء تنشيط التفكير الموسيقي والإبداعي لدى طلاب مدارس الموسيقى"، Iskusstvo i obrazovaniye، no. 4، ص. 82-85، (بالروسية).
بوسوني، ف 1996، رسم لجمالية جديدة للموسيقى: أعيد طبعه من طبعة 1912، موسكو، (بالروسية). فاينبرغ، SE 1969، فن العزف على البيانو، الطبعة الثانية، موسكو، (بالروسية). القائمة، ف 1959، مقالات مختارة، موسكو، (بالروسية).
مالينكوفسكايا، أ.ف. 1990، تجويد أداء البيانو، موسكو، (بالروسية).
Martinsen, KA, Mikhelis, VL (ترجمة) & Kogan, GM (ed.) 1966، تقنية البيانو الشخصية القائمة على الإرادة المولدة بالصوت، موسكو، 220 صفحة، (بالروسية).
ميلشتاين، يا 1983، قضايا نظرية وتاريخية في الأداء، موسكو، 262 ص، (بالروسية). نيموف، ر.س. 1995، علم النفس، في 3 كتب، الكتاب الثاني، موسكو، (بالروسية).
نيكولاييف، أ.أ.، وجينزبرج، ج.ر. 1968، قضايا أداء البيانو، إ.س. 2، موسكو، ص. 179، (بالروسية). تيبلوف، بي إم 2003، سيكولوجية القدرات الموسيقية، موسكو، 384 ص، (بالروسية). تسيبين، جي إم 1999، الفنان والتقنية، دليل الدراسة، موسكو، (بالروسية).
جميع أنواع الأحاسيس السمعية التي قمنا بتحليلها - الملعب، اللحني، متعدد الألحان، التوافقي، الجرس الديناميكي - يمكن أن تتطور فقط بشرط واحد: إذا كان الموسيقي يولي الكثير من الاهتمام لتطوير ما يسمى السمع الداخليوالمتعلقة به التصورات الموسيقية والسمعية.
ستصبح أهمية التمثيلات الموسيقية والسمعية لنشاط الموسيقي أكثر وضوحا إذا قمنا بتحليل وتحليل الدور الذي تلعبه خطة العمل الأولية في أي نشاط بشري. العروض الموسيقية والسمعية هي نفس المشروع المعماري والإنشائي عند بناء منزل، أو تطوير التصميم عند بناء سيارة، أو السيناريو عند إنتاج فيلم أو مسرحية، أو الحسابات الرياضية للمسار عند إطلاق صاروخ فضائي. الأخطاء وعدم الدقة في المشروع وخطة العمل والحسابات تؤدي حتماً وحتماً إلى الفشل في إحياء الخطة.
يرتبط السمع الداخلي والإدراك الموسيقي السمعي بالقدرة على سماع الموسيقى وتجربتها بصمت، دون الاعتماد على الصوت الخارجي، مع القدرة، وفقًا لتعريف ريمسكي كورساكوف، على “التمثيل الذهني للنغمات الموسيقية وعلاقاتها دون مساعدة من مصدر صوتي”. أداة أو صوت."
تساعد القدرة على سماع الموسيقى بشكل تأملي داخليًا المؤدي على العمل على مقطوعة موسيقية بدون أداة، مما يؤدي إلى تحسين جودة اللعبة من خلال تحسين جودة ومحتوى أفكاره السمعية.
الأساس الفسيولوجي للتمثيلات الموسيقية السمعية هو تطور المسارات العصبية، والتي عند تكرارها عدة مرات تشكل "آثارًا" في القشرة الدماغية، وهي ركائز للذاكرة. إن وضوح الآثار ووضوحها يضمن تدفق موجات الإثارة من خلالها بسهولة أكبر أثناء أداء القطعة.
في «نصيحة للموسيقيين الشباب» تحدث شومان عن أهمية المفاهيم الموسيقية والسمعية: «يجب أن تصل إلى درجة فهم كل الموسيقى على الورق.. إذا وضعوا أمامك مقطوعة موسيقية لتتمكن من عزفها، إقرأه أولاً بعينيك."
يرتبط تطور الإدراك السمعي الموسيقي بوظيفة الذاكرة. من خلال تطوير الذاكرة الموسيقية، نقوم بتطوير الإدراك السمعي الموسيقي وسماع النغمات. ومع ذلك، عند العزف على أداة ما، فإن تطوير الذاكرة السمعية معقد بسبب حقيقة أنه يتم تضمين أنواع أخرى من الذاكرة في عملية الحفظ، وخاصة المحرك والمرئي. غالبًا ما يكون حفظ مقطوعة موسيقية عن ظهر قلب باستخدام هذه الأنواع من الذاكرة أسهل من حفظ مقطوعة موسيقية عن طريق الأذن. لذلك، كما أشار تيبلوف، “ينفتح الطريق الأقل مقاومة. وبمجرد فتح هذا الطريق، ستسعى العملية العقلية دائمًا إلى توجيهها على طوله، ويصبح تحويلها إلى الطريق الأكثر مقاومة مهمة صعبة للغاية.
لقد أصبح الثالوث "انظر - اسمع - اعزف" راسخًا في المنهجية الحديثة لتعليم الموسيقى. معنى هذه الصيغة هو التنشيط الأولي للسمع الداخلي للموسيقى التي سيتم تشغيلها. إذا سمع الموسيقي فقط ما عزفه بالفعل، دون أن يسمع بأذنه الداخلية ما لا يزال يتعين عليه عزفه، فإن النتائج تكون مخيبة للآمال. قال آرثر روبنشتاين لطلابه: "فكروا أكثر، لا تلعبوا". "التفكير هو اللعب عقليا."
نفس الفكرة، في أشكال مختلفة، تمر عبر التعليمات التربوية لجميع الموسيقيين والمعلمين الرئيسيين. وقال هوفمان في مقابلاته: "إن أداء البيانو على هذا النحو يجب أن يكون دائمًا في المرتبة الثانية". - سيقدم الطالب لنفسه خدمة جيدة جدًا إذا لم يهرع إلى لوحة المفاتيح حتى يعي كل نغمة وتسلسل وإيقاع وتناغم وجميع التعليمات الواردة في النوتات... فقط عندما تتقن الموسيقى فيها بهذه الطريقة يمكنك "نطقها" على البيانو... فإن "العزف" ليس سوى تعبير بأيدي يعرفها العازف جيدًا.
قيل عن ليزت أنه يمكنه تعلم عمل جديد وعزفه في حفل موسيقي بعد مراجعته بعناية.
قال الأشخاص الذين عرفوه عن كثب عن عازف البيانو المحلي ج.ر. جينزبرج إنه كان يحب التدرب بدون بيانو. وللقيام بذلك، جلس على كرسي وركز اهتمامه على صور التمثيلات الموسيقية والسمعية، و"عزف" برنامج حفلته من البداية إلى النهاية بوتيرة بطيئة، مستمعًا بأذنه الداخلية بتفصيل كبير إلى كامل البرنامج. النسيج الموسيقي بالتفصيل وبشكل عام.
لإعادة إنتاج لحن بصوت أو على آلة موسيقية، من الضروري أن يكون لديك تمثيلات سمعية لكيفية تحرك أصوات اللحن - لأعلى، لأسفل، بسلاسة، بشكل مفاجئ، سواء تم تكرارها، أي أن يكون لديك تمثيلات موسيقية سمعية من حركة الملعب (والإيقاعية). لإعادة إنتاج اللحن عن طريق الأذن، عليك أن تتذكره. لذلك، تشمل التمثيلات الموسيقية والسمعية الذاكرة والخيال. فكما أن الحفظ يمكن أن يكون لا إراديًا وطوعيًا، فإن التمثيلات الموسيقية والسمعية تختلف في درجة إرادتها. ترتبط التمثيلات الموسيقية والسمعية الطوعية بتطور السمع الداخلي. السمع الداخلي لا يقتصر فقط على القدرة على تخيل الأصوات الموسيقية عقليًا، بل يعمل بشكل طوعي مع الأفكار السمعية الموسيقية.
تثبت الملاحظات التجريبية أنه لتخيل اللحن بشكل تعسفي، يلجأ الكثير من الناس إلى الغناء الداخلي، ويرافق الطلاب الذين يتعلمون العزف على البيانو عرض اللحن بحركات الأصابع (حقيقية أو مسجلة بالكاد)، وتقليد تشغيلها على لوحة المفاتيح. وهذا يثبت العلاقة بين الإدراك الموسيقي والسمعي والمهارات الحركية. يكون هذا الاتصال وثيقًا بشكل خاص عندما يحتاج الشخص إلى تذكر اللحن طوعًا والاحتفاظ به في الذاكرة. "الحفظ النشط للأفكار السمعية"، يلاحظ ب.م. تيبلوف - يجعل مشاركة اللحظات الحركية ذات أهمية خاصة."
وبالتالي فإن الإدراك الموسيقي السمعي هو القدرة التي تتجلى في استنساخ الألحان عن طريق الأذن. ويسمى المكون السمعي أو الإنجابي للسمع الموسيقي.
الشعور بالإيقاع.
إن حاسة الإيقاع هي إدراك واستنساخ العلاقات الزمنية في الموسيقى. تلعب اللهجات دورًا رئيسيًا في تقسيم الحركة الموسيقية وإدراك التعبير عن الإيقاع.
كما يتضح من الملاحظات والتجارب العديدة، أثناء إدراك الموسيقى، يقوم الشخص بحركات ملحوظة أو غير محسوسة تتوافق مع إيقاعها ولهجاتها. هذه هي حركات الرأس والذراعين والساقين وكذلك الحركات غير المرئية لجهاز الكلام والجهاز التنفسي. في كثير من الأحيان أنها تنشأ دون وعي، لا إرادي. تؤدي محاولات الشخص لوقف هذه الحركات إلى حقيقة أنها إما تنشأ بقدرة مختلفة، أو تتوقف تجربة الإيقاع على الإطلاق. وهذا يدل على وجود ارتباط عميق بين ردود الفعل الحركية وإدراك الإيقاع، والطبيعة الحركية للإيقاع الموسيقي.
إن تجربة الإيقاع، وبالتالي إدراك الموسيقى، هي عملية نشطة. "إن المستمع يختبر الإيقاع فقط عندما يشارك في إنتاجه، ويصنعه... أي إدراك كامل للموسيقى هو عملية نشطة لا تنطوي على الاستماع فحسب، بل تشمل أيضًا الصنع، ويتضمن الصنع حركات متنوعة للغاية. ونتيجة لذلك، فإن إدراك الموسيقى ليس مجرد عملية سمعية؛ إنها دائمًا عملية سمعية حركية.
إن الإحساس بالإيقاع الموسيقي ليس له طبيعة حركية فحسب، بل له أيضًا طبيعة عاطفية. محتوى الموسيقى عاطفي. الإيقاع هو إحدى وسائل الموسيقى التعبيرية التي يتم من خلالها نقل المحتوى. لذلك، فإن الإحساس بالإيقاع، مثل الإحساس بالطريقة، يشكل أساس الاستجابة العاطفية للموسيقى. تسمح الطبيعة النشطة والفعالة للإيقاع الموسيقي بنقل الحركات (التي لها طبيعة مؤقتة، مثل الموسيقى نفسها) أصغر التغييرات في مزاج الموسيقى وبالتالي فهم التعبير عن اللغة الموسيقية. يمكن نقل السمات المميزة للكلام الموسيقي (اللهجات، والتوقف المؤقت، والحركات الناعمة أو المتشنجة، وما إلى ذلك) من خلال الحركات المقابلة للتلوين العاطفي (التصفيق، والدوس، والحركات الناعمة أو المتشنجة للذراعين والساقين، وما إلى ذلك). وهذا يسمح باستخدامها لتطوير الاستجابة العاطفية للموسيقى.
5) الوسائل التعبيرية بالموسيقى.
1) اللحن (صوتي، آلي) - سلسلة من الأصوات الموسيقية، متحدة من خلال الإيقاع والأسلوب، للتعبير عن فكرة موسيقية.
2) الإيقاع - التناسب. الإيقاع في الموسيقى هو تناوب موحد لفترات الصوت. لا يمكن تصور لحن واحد بدون إيقاع، وعدد الخيارات الإيقاعية كبير بلا حدود؛ فهي تعتمد على الخيال الإبداعي للملحن.
3) الوضع - تناسق الأصوات في الموسيقى واختلاف درجة الصوت.
هناك وضعان رئيسيان: صغير وكبير.
4) الديناميكيات - قوة الصوت. هناك لونان ديناميكيان رئيسيان: موطن (بصوت عال) وبيانو (هادئ).
5) الإيقاع – سرعة أداء المقطوعة الموسيقية: سريعة، بطيئة، ومعتدلة.
6) جرس - لون الصوت. كل صوت بشري وكل آلة موسيقية لها جرسها الخاص. نحن نميز أصوات المطربين بالجرس.
7) المدى - المسافة من الصوت المنخفض إلى الصوت العالي.
8) التسجيل - موقع الصوت: مرتفع ومنخفض ومتوسط.
9) الانسجام - الحبال وتسلسلها.
يتم إنشاء الصورة الموسيقية من خلال مجموعة معينة من وسائل التعبير الموسيقي. إن التعبير عن لغة الموسيقى يشبه في كثير من النواحي التعبير عن لغة الكلام. تدرك الأذن الأصوات الموسيقية بنفس طريقة إدراك الكلام. بمساعدة الصوت، يتم نقل العواطف والحالة الإنسانية: القلق والفرح والحزن والحنان والبكاء. يتم نقل تلوين التجويد في الكلام باستخدام الجرس وقوة الصوت ومعدل الكلام واللهجات والتوقف المؤقت. التنغيم الموسيقي له نفس الميزات التعبيرية.
6) خصائص أساليب وتقنيات التعليم الموسيقي.
§ 1. طرق التربية الموسيقيةيتم تعريف أساليب التربية الموسيقية على أنها تصرفات المعلم التي تهدف إلى التنمية الموسيقية والجمالية الشاملة للطفل. إنها مبنية على أساس التفاعل النشط بين شخص بالغ وطفل. في هذه العملية التربوية المعقدة، يتم إعطاء الدور الرائد لشخص بالغ، الذي ينظم أنشطته، مع مراعاة الاحتياجات الفردية واهتمامات وخبرات الطفل. تهدف الأساليب إلى تطوير الموقف الجمالي تجاه الموسيقى، والاستجابة العاطفية، والحساسية الموسيقية، والموقف التقييمي، والأداء التعبيري. كل هذه جوانب مختلفة من الموسيقى العامة لمرحلة ما قبل المدرسة، والتي لا تزال متواضعة للغاية في مظاهرها وتختلف حسب العمر. ويجب أن تتغير أساليب التعليم وفقا لذلك.
وتتنوع الأساليب التعليمية. إنها تعتمد على مهام تعليمية محددة، وعلى طبيعة أنواع مختلفة من الأنشطة الموسيقية، والإعداد، ومصدر المعلومات، وما إلى ذلك. ومن الصعب تقديم تصنيف دقيق للطرق. لذلك، سنركز على تلك الأساسية في نظرية أصول التدريس السوفيتية: أ) الإقناع، ب) التدريب والتمارين.