Порядок расположения икон в храмовых залах православных церквей не случаен, впрочем, как и применяемые в написании самих образов каноны. Определенным традициям, правилам расположения на центральном иконостасе подчиняется каждый, находящийся там образ.
Определенный порядок, в котором располагаются конкретные образы, имеет собственное название. Случайно или же произвольно в храмовом зале не может быть размещена ни одна икона. Деисусный чин - одно из таких незыблемых правил расположения образов на части центрального иконостаса в храме, но не только. У этого понятия есть и иные значения.
Что это такое в иконостасе?
Деисусный чин иконостаса - традиционный порядок расположения образов во втором его ряду. Именно второй ряд считается основным, как в большом, главном иконостасе православного храма, так и в малом.
Разумеется, центральное место в этом ряду занимает образ Господа. Как правило, это икона, изображающая Христа Вседержителя, реже - иная, например, образ «Спаса в Силах». Далее в ряду располагаются Иоанн Предтеча и, конечно же, Богородица. Деисусный чин этими образами, разумеется, не ограничивается.
Какие еще иконы включаются в деисусный ряд?
Второй ряд в иконостасе православного храма включает в себя как обязательные образы, так и второстепенные. Их количество напрямую зависит от величины иконостаса и статуса церкви. Это означает, что в городском соборе образов деисусный чин будет содержать намного больше, чем в сельской не очень большой церкви.
Как уже и было упомянуто, центральное место в чине занимает образ Господа. Далее по сторонам от Иисуса размещаются два образа, их включает в себя каждый деисусный чин, вне зависимости от статуса или же размеров храма. изображающие Богородицу и Иоанна Предтечу.
В чем заключается смысл деисусного ряда?
Конечно же, деисусный чин возник не просто так и расположение иконописных образов несет в себе определенный смысл. Понять его совершенно не составляет труда даже далекому от религиозного мировоззрения человеку при внимательном взгляде на иконостас.
В центре ряда находится образ Господа, сурово взирающего перед собой. Продолжает деисусный чин Богоматерь, находящаяся по правую руку Христа. Взгляд Богородицы обращен уже не на верующих, а на Господа. Образ Иоанна Предтечи или же Крестителя, расположенный по левую руку Иисуса, также развернут к Господу. Расположение остальных образов, дополняющих ряд, аналогично.
Таким образом, суть этого ряда интуитивно понятна и воспринимается каждым человеком. Деисусный чин изображает суд Господа над людьми. Богородица и Иоанн выступают в роли заступников, молителей за человеческие души. Поэтому их образы в иконостасе развернуты в сторону Христа, обращены к нему, а не к взирающим на них прихожанам храма.
Почему ряд так называется?
Слово, лежащее в основе названия «деисус», имеет греческое происхождение. Точное его произношение - предмет спора лингвистов и филологов. Многие из них склоняются к тому, что «деисус» — упрощенное произношение, то есть обрусевшая форма слова. Произносить его более правильно - «деисис». Однако у церковников по поводу правильности произношения нет никакой позиции, духовенство допускает оба варианта.
Слово «чин» исконно славянское. У него несколько значений, однако в богослужениях это слово означает строго определенный порядок чего-либо. Это может быть как последовательность молитв во время службы, так и ее устав или какой-либо иной порядок.
Что означает само название?
Смысловое значение слова «деисус» — прошение, моление за что-либо или же кого-либо. Назван основной ряд иконостаса таким образом потому, что исполнен он в традиционном для православия стиле молитвенного заступничества. Все второстепенные фигуры обращены лицами или даже корпусом к Богу, они молят его о милосердии и прощении.
Именно в посреднической молитве о прощении и милосердии и заключается догматическое значение деисусного чина. О прощении рода человеческого Иисуса молят Богоматерь и прочие святые, они воплощают собой заступничество за души людей пред Господним престолом.
Так называют только ряд в церковном иконостасе?
Деисусный чин - это не только ряд в храмовом иконостасе. Скорее, термин обозначает художественную композицию, выражающую конкретный смысл. Это может быть как сочетание многих икон, выстроенных в один ряд, так и длинная настенная фреска. Разумеется, в этом же стиле и с аналогичным смыслом выполняются и простые иконы.
Иконопись в деисусном стиле возникла благодаря становлению литургии в византийских храмах. Этот период был связан с так называемым временем иконоборчества. В храмах Византии в тот период во время богослужений на архитрав алтарной преграды помещалась небольшая икона с деисусным сюжетом. Изображены на ней были, как правило, лишь сам Господь, Иоанн Предтеча и Богоматерь. Обуславливалось это тем, что подобное содержание иконы максимально точно передавало суть христианства - прощение, заступничество, любовь и милосердие.
После окончания эпохи иконоборчества деисусный жанр остался одним из самых востребованных. Небольшие алтарные образы развились до триптихов в домах и, конечно же, целого ряда на православных церковных иконостасах.
Какими они бывают?
Отдельная композиция, помещающаяся на небольшой доске, носит название «Предста Царица одесную Тебе». Христос изображается на такой иконе в виде Царя Царей. В торжественных одеждах прописываются и образы Богоматери и Иоанна.
Не менее известна и иконописная композиция, на которой Господь находится с двумя архангелами - Гавриилом и Михаилом. Называется икона с такой композицией «Ангельский деисус». История появления этого варианта сюжета деисусной иконы неизвестна. Многие историки, изучающие православие и все, что с ним связано, полагают, что данный образ не имеет отношения к деисусному направлению, а является переосмысленным изложением сюжета Троицы. Однако церковники относят этот вариант иконы к деисусным изображениям.
Помимо отдельных небольших образов, к деисусным относят и составные ряды в домашнем Красном углу. Красный угол - место в доме, где размещаются образы святых, лампады, свечи. То есть это место в доме, предназначенное для молитвы. В домашнем деисусном ряду допускаются различные отступления от канонов, соблюдаемых в храмовых иконостасах. К примеру, образ Крестителя на Руси достаточно часто заменяют иконой с ликом Николая Чудотворца.
Храмовые деисусные ряды могут являться огрудными, ростовыми или же оглавными. Вне зависимости от того, как оформлен ряд, порядок расположения образов в нем соблюдается неукоснительно. Центральное место занимает Господь, рядом с ним расположены фигуры Крестителя и Богородицы. Далее следуют два архангела. Вслед за их образами наступает черед апостолов, а далее располагаются мученики, святые, преподобные.
При оформлении иконостасов в храмовых залах этот порядок никогда не нарушается. Впрочем, это справедливо и для настенных деисусных росписей в церквях. Изображения с сюжетом «Ангельский деисус» представлены в храмах исключительно в виде отдельных икон, находящихся в зале.
ДЕИСУСНЫЙ ЧИН
ДЕИСУСНЫЙ ЧИН — ярус иконостаса с иконами Иисуса Христа (благословляющего правой рукой и с Евангелием в левой руке.) и святых, обращающихся к нему в молитве. Его ядром является трехфигурный деисус, уже в 11 в. помещавшийся наряду с изображениями важнейших событий Нового завета на узких иконах горизонтального формата, устанавливавшихся на архитравах византийских алтарных преград. В дальнейшем созрела идея убранства алтарной преграды по преимуществу как образа моления святых о "Божьем милосердии". Известны принадлежавшие к Д. ч. иконы 12 в., написанные на отдельных досках. В 14 в. основной композицией алтарной преграды становится Д. ч. крупных икон с полуфигурами святых, где следом за Богоматерью и Иоанном Предтечей изображаются архангелы Михаил и Гавриил и апостолы из числа двенадцати, из которых ближайшими к Христу были Петр и Павел. Такой состав Д. ч. стал каноническим для искусства всех стран византийского мира, кроме Руси, где в кон. 14 в. был создан грандиозный Д. ч. с композицией "Спас в силах" в центре и предстоящими ему изображаемыми в полный рост представителями различных чинов святости. Первым таким Д. ч. из сохранившихся (а, возможно, и самым ранним) был созданный Феофаном Греком (ок. 1399 — 1405), находящийся в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля: вслед за Петром и Павлом Христу там предстоят творцы литургии Василий Великий и Иоанн Златоуст. Тогда же в Д. ч. стали включать изображения великомучеников Георгия и Димитрия, на что указывают их иконы, находящиеся в том же иконостасе, хотя, вероятно, не принадлежавшие изначально феофановскому чину.Д. ч. стал обязательным ярусом возникшего на рубеже 14 — 15 вв. русского высокого иконостаса, а его тип, представленный кремлевским памятником, стал ведущим. В Д. ч. иконостасов Успенского собора во Владимире ("Васильевский чин", ок. 1408) и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1420-е гг.) при той же иерархии предстоящих фигур, как в кремлевском Д. ч., возросло их число. Апостольский "лик" пополнился иконами Иоанна Богослова и Андрея Первозванного, святительский — иконами Григория Богослова и Николы Чудотворца. К кон. 15 в. в Д. ч. вошли представители еще одной категории святости — преподобные: обычно это столпники Симеон и Даниил. За святителями вселенской церкви стали следовать русские иерархи: московские митрополиты Петр и Алексий, ростовский архиепископ Леонтий. В 16 в. преподобные часто представлены исключительно русскими святыми: Сергием Радонежским, Варлаамом Хутынским и др. В соответствии с установившейся иерархией в Д. ч. включались иконы других русских святых, напр. князей Бориса и Глеба как мучеников. В сер. 17 в. реформаторская деятельность патриарха Никона коснулась и состава Д. ч. В новом иконостасе Успенского собора Московского Кремля, созданном по его заказу в 1653 г., он был приведен к норме, свойственной искусству остального православного мира: по сторонам от икон архангелов здесь стоят иконы двенадцати апостолов. Такая иконография Д. ч., в 15 — 16 вв. на Руси исключительно редкая, сразу стала ведущей; Д. ч. с усложненным составом предстоящих фигур остался популярным в русской провинции, в глухих местах — до 19 в. В кон. 17 в. Христос в среднике Д. ч. стал изображаться в облике Царя царей и Великого архиерея. Образ Христа судии сменился образом его как главы небесной и земной церкви. В средниках всех чинов иконостаса, соединившихся в сплошную вертикаль, отчетливее, чем прежде, зазвучала тема единства Земной и Небесной церкви, покровительства Небесного царства царству Земному. В таком виде Д. ч. существовал до 19 в., когда с развитием ретроспективных тенденций в церковном искусстве стали повторяться формы, свойственные ему до сер. 17 в.
(греч. - моление, прошение) - икона или группа икон, имеющая в центре изображение Христа-Вседержителя (Пантократора), а справа и слева от него соответственно - Богоматери и Иоанна Крестителя, представленных в традиционном жесте молитвенного заступничества. Может включать в себя аналогичные изображения апостолов, св. отцов св. мучеников и пр. Основной догматический смысл подобных икон - посредническая молитва, заступничество за род людской перед лицом грозного Небесного Царя и Судии (отсюда Деисус как ядро композиции «Страшный Суд»). В после-иконоборческую эпоху икона «Деисус» помещалась на архитраве невысокой алтарной преграды византийского храма, а затем, уже на русской почве, превратилась в деисусный чин высокого иконостаса (см.).
Смотреть значение Деисус. Деисусный Чин в других словарях
Деисус
— м. три иконы: Спасителя, Богоматери и Предтечи, ставимые, по обычаю, вместе.
Толковый словарь Даля
Чин
— чина, мн. чины, м. 1. Степень служебного положения государственных служащих, гражданских и военных (дореволюц., загр.). В дореволюционной России было четырнадцать классов........
Толковый словарь Ушакова
Деисус М.
— 1. Иконописная композиция с изображением Христа посередине и обращенных к нему в молитвенных позах Богоматери и Иоанна Предтечи. 2. Икона с таким изображением.
Толковый словарь Ефремовой
Деисусный Прил.
— 1. Соотносящийся по знач. с сущ.: деисус, связанный с ним. 2. Свойственный деисусу, характерный для него.
Толковый словарь Ефремовой
Чин По Чину Нареч. Устар.
Толковый словарь Ефремовой
Чин Чинарём Нареч. Устар.
— 1. Как следует, как полагается; чин чином.
Толковый словарь Ефремовой
Чин Чином Нареч. Устар.
— 1. Как следует, как полагается.
Толковый словарь Ефремовой
Чин
— - служебный
разряд военных и гражданских служащих, с которым связаны определенные
права и
обязанности. В России установлены классные чины для прокурорских........
Экономический словарь
Чин
— -а; мн. чины́; м.
1. В России до 1917 г.: разряд, класс военных и гражданских служащих, получаемый по установленному порядку; лицо этого разряда, класса. Полковничий ч. В чине........
Толковый словарь Кузнецова
Классный Чин
— - вид специальных званий (см.: Звание специальное), которое присваивается работникам прокуратуры, органов юстиции и аппаратов судов, Судебного департамента при Верховном........
Юридический словарь
Чин
— - служебный разряд военных и гражданских служащих, с которым связаны определенные права и обязанности. В РФ установлены классные чины для прокурорских работников. До........
Юридический словарь
Деисус
— (от греч. deesis - моление) - в средневековом, преимущественновосточно-европейском искусстве композиция, включающая изображения Христа(посредине) и обращенных к нему в........
У Чин У
— (ок. 1773 - ок. 1838) - бирманский писатель, создатель т. н.дворцовых драм, преимущественно на сюжеты джатак: "Махотада", "Папахейн","Вейтандая", затрагивающих социальные и политические........
Большой энциклопедический словарь
Чин
— служебный разряд военных и гражданских служащих, с которым связаныопределенные права и обязанности. В России установлены классные чины дляпрокурорских работников.........
Большой энциклопедический словарь
1
3
5
7
9
11
13
|
За время изучения деисусного чина Благовещенского собора высказывались самые разнообразные мнения по его атрибуции. Весьма подробно этот вопрос освещается в одном из каталогов Музеев Московского Кремля, увидевшем свет в 2004 году: Щенникова Л.А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Каталог. М., Красная площадь 2004, стр. 121-125 (раздел "Атрибуция"). Для пользы наших читателей позволим себе процитировать этот раздел целиком (опустив, однако, многочисленные примечания - ссылки на библиографию).
В литературе ХIХ - начала XX в. иконы деисусного чина, древняя живопись которых была скрыта под записями XVIII–ХIХ вв., упоминаются в общих исторических обзорах Благовещенского собора без каких-либо датировок и характеристик. В этих же работах со ссылками на Никоновскую летопись и «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина отмечается, что в 1547 г. в Благовещенском соборе сгорел «деисус Андреева писма Рублева». Вскоре после революции 1917 г. под руководством И. Э. Грабаря было проведено обследование икон Благовещенского собора. Система крепления досок деисусного чина и способ их обработки ясно указывали на древнее происхождение произведений. По инициативе И. Э. Грабаря началась спешная реставрация. Первая атрибуция и датировка икон «Деисуса», еще не до конца раскрытых из-под поздних записей, появилась в каталоге Первой выставки Национального музейного фонда, устроенной зимой 1918 г. Представленные на выставке иконы «Святитель Василий Великий», «Апостол Петр», «Архангел Михаил» и «Богоматерь» были определены как произведения конца XIV в., выполненные «по некоторым данным быть может в мастерской искуснейшего византийского мастера Феофана "гречина", учителя нашего великого народного художника Андрея Рублева». В 1919–1920 гг. И. Э. Грабарь решительно связал их создание с росписью Благовещенского собора в 1405 г. и, следовательно, с тремя мастерами: Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым.
Раскрытые из-под записей и представленные на выставке 1918 г. четыре иконы деисусного чина И. Э. Грабарь вскоре датировал началом XV в. и отнес к творчеству двух разных мастеров. Первый из них, по его мнению, выполнил «строгие, суровые по стилю... определенные по контурам, энергичные по цветам» иконы «Василий Великий» и «Богоматерь»; второй - иконы «Апостол Петр» и «Архангел Михаил», которые «мягче, деликатнее и ласковее... расплывчатее [по цветам], но и живописнее». В работах 1922 г. («Феофан Грек») и 1926 г. («Андрей Рублев») он уточнил атрибуцию икон деисусного чина, приписав их, в прямом соответствии с летописным сообщением 1405 г. о работе над росписью Благовещенского собора трех мастеров, Феофану Греку - иконы «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Апостол Павел», «Архангел Гавриил», «Святитель Василий Великий» и «Святитель Иоанн Златоуст», Прохору с Городца - иконы «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» (ошибочно назван Гавриилом), Андрею Рублеву - иконы «Великомученик Георгий и «Великомученик Димитрий Солунский. Иконы «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» И. Э. Грабарь отнес к кисти Прохора с Городца на том основании, что они, по его мнению, «трактованы в более мягкой и вялой манере, без смелых контрастов и без того творческого неистовства, которым отличаются фигуры Богоматери, Спаса, Павла или архангела Михаила (Гавриила. - Л. Щ.)». В иконах же великомучеников он увидел (не называя их) «те же паспортные рублевские приметы, что и шесть икон праздников». В отличие от И. Э. Грабаря, А. И. Анисимов, очень высоко оценивая только что раскрытые иконы Благовещенского иконостаса как произведения самых крупных мастеров, возражал против поспешного их отнесения к творчеству Феофана Грека и Андрея Рублева; он полагал, что «время для заключений в этом направлении еще не настало», поскольку необходимо индивидуальное, монографическое исследование каждого памятника.
В 1920-е - 1930-е гг. специальных статей, посвященных благовещенскому «Деисусу», не появилось. В многочисленных работах о древнерусском искусстве тех лет либо в целом повторялась атрибуция И. Э. Грабаря, либо эти произведения вообще не рассматривались.
В 1940-е - 1950-e гг. В. Н. Лазарев, работавший тогда над «Историей византийской живописи» и над очерками для «Истории русского искусства», обратился к иконостасу Благовещенского собора. Он принял атрибуцию И. Э. Грабаря, повторил его характеристику отдельных икон и творчества Феофана Грека, но внес некоторые изменения: иконы архангела Михаила и апостола Петра отнес к помощнику Феофана, которого он склонен был считать греческим мастером, а иконы великомучеников Георгия и Димитрия приписал Прохору с Городца. Этой точки зрения он придерживался и в своих последующих работах. В 1950-е - 1970-е гг. атрибуцию И. Э. Грабаря принял М. В. Алпатов. В монографиях о Феофане Греке и Андрее Рублеве, а также в многочисленных альбомах о древнерусской живописи он упоминает о «Деисусе» Благовещенского собора очень бегло, более других икон уделяя внимание изображению архангела Михаила (в работе 1967 г. он ошибочно назван Гавриилом), относительно которого, по его мнению, трудно решить «что в нем преобладает - феофановское или русское», но затем приписывает эту икону кисти русского мастера. В монографии о Рублеве М. В. Алпатов вслед за И. Э. Грабарем и В. Н. Лазаревым относит к русским мастерам иконы апостола Петра, архангела Михаила, великомучеников Георгия и Димитрия, при этом в написании последней иконы не исключает участия Андрея Рублева. В работе о Феофане Греке изображение апостола Петра рассматривается в одном ряду с основными - «феофановскими» - иконами «Деисуса», но изображение архангела Михаила он считает творением русского помощника Феофана Грека. В 1960-e - 1970-е гг. атрибуция И. Э. Грабаря и B. Н. Лазарева с незначительными нюансами повторялась в популярной литературе, в обобщающих работах и в специальных статьях.
Между тем в 1966 г. появилась статья А. Н. Грабара, в которой он высказал большое сомнение в атрибуции «Деисуса» Благовещенского собора Феофану Греку на том основании, что фрески церкви Спаса Преображения в Новгороде, выполненные Феофаном в 1378 г., имеют мало общего в стиле и манере с иконами «Деисуса». Однако гипотеза И. Э. Грабаря о создании «Деисуса» в 1405 г. тремя художниками, главным из которых был Феофан Грек, воспринималась как неопровержимая истина, поэтому статья А. Н. Грабара вначале получила лишь слабый отклик. Тем временем трудами архитекторов, археологов и историков были получены новые данные, благодаря которым удалось выявить строительные периоды в истории Благовещенского собора конца XIV–XV вв. и уточнить его размеры. Основываясь на этих исследованиях, Л. В. Бетин, придерживавшийся вначале традиционной точки зрения на происхождение и атрибуцию иконостаса, пришел к выводу о принципиальном несоответствии монументального полнофигурного деисусного чина одиннадцати икон и интерьера маленького бесстолпного храма, каким, как оказалось, была придворная церковь Благовещения, расписанная в 1405 г. Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым; он предположил, что сохранившийся в Благовещенском соборе «Деисус» создан Феофаном Греком в 1399 г. для Архангельского собора Московского Кремля. Исследования архитекторов и смелые выводы Л. В. Бетина оказали влияние и на некоторых других авторов, высказавших осторожные сомнения в датировке «Деисуса» 1405 г. В. Н. Лазарев также проявил интерес к новым исследованиям и в свою последнюю работу о древнерусской иконописи внес некоторые изменения. К сожалению, работа осталась незаконченной; видимо, поэтому вопрос о происхождении «Деисуса» Благовещенского собора изложен в посмертном издании его книги нечетко и путанно. По его мнению, «летописец допустил какую-то ошибку (приведя верную дату, не вызывающую сомнения, он сослался не на тот храм, для которого был выполнен иконостас)». Однако в летописном сообщении 1405 г. речь идет только о «подписи» церкви Благовещения тремя мастерами, в этой записи нет и намека на создание не только иконостаса, но и каких-либо икон вообще. Поэтому об ошибке летописца вряд ли можно говорить. В начале 1980-x гг. было проведено исследование письменных источников, касающихся истории Благовещенского собора и его внутреннего убранства, которoe показало, что все иконы, книги и другое «святоство» придворной церкви сгорело в пожаре 1547 г., а заменившие утраченные образа древние иконы были привезены из разных русских городов в середине - второй половине XVI в. Таким образом, исчезли те косвенные исторические свидетельства, на основании которых сохранившийся в Благовещенском соборе деисусный чин датировали 1405 г. и относили к творчеству Феофана Грека. Тем не менее некоторые исследователи в 1980-e гг. по-прежнему считали «Деисус» Благовещенского собора бесспорной работой Феофана Грека и относили его либо к 1405 г., либо к годам, близким к традиционной дате. Другие историки искусства, принимая во внимание источниковедческие исследования, не связывают более происхождение «Деисуса» с Благовещенским собором и на основании стилистических особенностей датируют этот комплекс концом XIV в., однако авторство Феофана Грека остается для них несомненным. Э. С. Смирнова также датирует «Деисус» концом XIV в., определяя его как работу выдающегося византийского художника, равного Феофану Греку, авторство которого по отношению к этим иконам ставится ею под вопрос и допускается лишь как одна из гипотез. Особую точку зрения имеет О. С. Попова. В отличие от тех исследователей, которые доказывают авторство Феофана Грека, отмечая большую близость икон и феофановских фресок 1378 г., она, напротив, подчеркивает их принципиальное несходство в стиле, манере, содержании образов, но делает вывод, что то и другое мог написать один и тот же мастер, ибо оба памятника - феноменальные творения художественного гения, одним из которых, как известно, и был Феофан Грек.
Вместе с тем в литературе были высказаны мнения, идущие вразрез с традиционными научными концепциями о происхождении и атрибуции «Деисуса» Благовещенского собора. Так, В. А. Плугин в своих работах последних десятилетий, вошедших в монографию 2001 г., излагает следующую гипотезу: первоначально в деисусный чин входило «не менее 13 икон», он предназначался «для храма длиной около 21–22 м». Отметив, что и великокняжеская церковь Благовещения, и Успенский собор в Коломне были бы для такого чина «слишком маленькими» (размеры храмов не указываются), он предполагает происхождение «Деисуса» из собора Архангела Михаила в Старице (Тверское княжество), сооруженного в 1398–1399 гг. (о размерах храма ничего не сообщается). Далее В. А. Плугин считает, что в Благовещенский собор «Деисус» привезен при Иване Грозном; большинство его икон выполнено темпераментным «византийско-балканским живописцем» (авторство Феофана Грека, не работавшего в Твери, ставится под сомнение), иконы Георгия и Димитрия созданы русским мастером (Андреем Рублевым?). Своеобразной, вызывающей множество обоснованных вопросов, является точка зрения В. Г. Брюсовой. По ее убеждению почти все древние иконы из иконостаса Благовещенского собора («Деисус» и «Праздники») выполнены двумя русскими мастерами-знаменщиками - Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Она полагает, что Феофан Грек не принимал участия в работе над «Деисусом»; главным мастером был Даниил, ему принадлежат «все те новшества, которые обычно связывают с Феофаном», он создал образ Вседержителя («Спаса в силах») - «характернейшее произведение русской живописи»; образ Богоматери написал Андрей Рублев (главный аргумент в ее атрибуции - «удивительное духовное и душевное состояние образа - незамутненной душевной чистоты идеала материнства в образе Приснодевы»); икона «Иоанн Предтеча» принадлежит кисти неизвестного греческого мастера (но не Феофана Грека, который по своей национальности, вероятно, и не был греком), изначальная принадлежность этой иконы к «Деисусу» ставится под сомнение; икона «Апостол Павел» написана Даниилом, он же, вероятно, выполнил одежду в иконе «Апостол Петр», а голову этого апостола написал Андрей Рублев. Согласно гипотезе В. Г. Брюсовой, два древних ряда привезли в Москву в 1547 г. из собора Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре, построенном в 1405–1406 гг., но в иконостас Благовещенского собора их поставили «лишь в 1567 году». Поскольку ширина Рождественского собора меньше общего размера одиннадцати икон «Деисуса», исследовательница не исключает, что «изначальный состав икон» мог быть иным, иконы «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий Солунский» к этому чину не относятся.
Еще более странным представляется мнение Н. К. Голейзовского, высказанное априори, не учитывающее исследования предшественников и свидетельства исторических источников, а также игнорирующее материально-технические и художественные особенности произведений. Он считает, что все иконы «Деисуса» (и «Праздников») являются «новоделами» середины XVI в., имеющими лишь «иллюзию сходства с живописью рубежа XIV - начала XV в.», но более тяготеющими «к грецизированным типажам псковской иконописи XVI в.». В «Деисусе» (и в «Праздниках») Н. К. Голейзовский видит «черты, свидетельствующие об узко-ремесленной специализации выполнявших эти иконы мастеров», что было характерно для периода восстановительных работ 1547 г., когда за качество работы отвечал «не главный живописец, а чиновник-распределитель», поручивший к тому же писать чиновые иконы «менее квалифицированным сотрудникам». Подобные высказывания о высочайших творениях мастеров великокняжеской Москвы конца XIV - начала XV в., ныне уже всесторонне изученных и довольно точно датированных, не требуют комментариев.
Относительно вопроса о количестве мастеров, работавших над «Деисусом», также существует несколько разных мнений. Иконы «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий Солунский» все исследователи считали и продолжают считать работой русских мастеров, но одни из них, вслед за с И. Э. Грабарем, связывают создание этих икон с основным составом деисусного чина, другие же предполагают, что первоначально «Деисус» состоял из девяти икон, а изображения великомучеников, возможно, ранее принадлежавших к какому-либо другому комплексу (или двум разным комплексам), были присоединены к ним позднее. Для традиционной атрибуции икон «Архангел Михаил и «Апостол Петр» русскому мастеру рублевского направления или молодому Андрею Рублеву находят новые аргументы и доказательства, в том числе и технико-технологические. По мнению других исследователей, данные физико-химического анализа и наблюдения над приемами написания ликов не выявляют в этих иконах специфически русских (или рублевских) особенностей, принципиально отличающих их от чисто византийских икон «Деисуса». В то же время натурное обследование икон, проводившееся в 1960-e и 1980-e гг., позволило увидеть определенные отличия в письме иконы «Святитель Василий Великий».
Окончательная атрибуция, приводимая Л. А. Щенниковой в каталоге выглядит следующим образом:
Древние иконы деисусного чина созданы в последней четверти XIV в. в Москве, где работали греческие и русские мастера, выполнявшие заказы высокопоставленных лиц для кремлевских соборов, других важных храмов Москвы, удельных городов и монастырей Московского княжества. Замысел «Деисуса» в целом, иконография и типология образов принадлежат талантливому византийскому художнику (мастеру-греку), создававшему, по определению О. С. Поповой, произведения одухотворенного «классического» стиля. Им выполнены иконы «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил». «Апостол Павел», «Святитель Иоанн Златоуст». В создании иконы «Святитель Василий Великий», вероятно, принимал участие помощник (ученик?) главного мастера, возможно, также не русского происхождения. Иконы «Архангел Михаил» и «Апостол Петр» написаны двумя разными мастерами, которые, видимо, были русскими «со товарищи» главного греческого художника в совместной работе над «Деисусом». Иконы «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий Солунский» принадлежат кисти русских иконописцев (вероятно, также двух разных). По нашему мнению, они изначально предназначались для этого чина, но могли быть выполнены несколько позднее. Поэтому их датировка, соответствующая датировке основной части икон «Деисуса», дается нами со знаком вопроса. Принадлежность основных икон «Деисуса» кисти Феофана Грека мы считаем гипотезой, имеющей право на существование, но недоказуемой.
Иконы «Симеон столпник» и «Даниил столпник», появившиеся в деисусном чине в период его установки в иконостас Благовещенского собора, были датированы Н. А. Маясовой серединой XVI в. Эта датировка подтверждается сравнительным анализом раскрытых из-под записей участков первоначальной живописи икон столпников с произведениями середины XVI в.
Сейчас в иконостасе собора находится девять центральных икон деисусного чина. Иконы "Великомученик Георгий", "Великомученик Дмитрий Солунский", «Симеон Столпник» и «Даниил Столпник» в настоящий момент находятся в экспозиции в южной галерее Благовещенского собора.
| Лазарев 2000/1 |
с. 364
¦
90. Феофан Грек и его помощники. Деисусный чин: Спас в силах, Богоматерь. Иоанн Предтеча, Архангел Михаил. Архангел Гавриил, Апостол Петр. Апостол Павел. Василий Великий. Иоанн Златоуст
Конец XIV - начало XV века. 210×141; 210×109; 210×109; 210×121; 210×117; 210×107; 210×117; 210×98,5; 210×103. Благовещенский собор в Московском Кремле .
[Из неизвестной церкви конца XIV или начала XV века в Московском Кремле; не исключено, что иконы предназначались для Архангельского собора и были перенесены в Благовещенский собор после его перестройки в 1416 году]. Ср. с. 89–90 и примеч. 189 . Сохранность в целом хорошая. Золотые фоны со следами от гвоздей окладов почти полностью утрачены. Потертость верхнего красочного слоя на одеждах и на поземе. Лучше всего сохранились лица. Так как точные размеры алтарной арки и арок жертвенника и диаконника церкви, для которой был написан иконостас, неизвестны, то все рассуждения о длине первоначального деисусного чина, якобы включавшего в себя также фигуры двух столпников, остаются проблематичными. Скорее всего, феофановский иконостас, который, конечно, оберегали как драгоценность, дошел до нас в первоначальном виде и еще не имел пророческого ряда.
с. 364
¦
(фр. deambulatoire, от deambuler - прогуливаться, прохаживаться), обход алтаря - в некоторых базиликах развитого романского стиля (прежде всего в храмах овернской школы 11 в. и в Бургундии), позже в готических соборах (см. Готика, преимущественно во Франции и Испании) обходная галерея, как бы продолжающая боковые нефы за трансептом и окружающая хор с вост. стороны (та же планировка иногда повторяется в крипте собора). Идея Д. восходит к планировке раннехристианских центрических сооружений типа базилик Сан-Стефано Ротондо в Риме (6 в.) или Сан-Витале в Равенне (6 в.); впервые, как принято считать, была осуществлена в базилике Сен-Мартен в Type (10 - 14 вв.). Обход позволял регулировать потоки паломников, поклонявшихся реликвиям, выставленным в апсиде (либо в апсидиальных капеллах). В некоторых больших соборах - пятинефных (Нотр-Дам в Париже) либо с пятью нефами, начинающимися от алтаря (Нотр-Дам в Шартре), сооружался т. н. двойной Д. (в два нефа).
ДЕЗУРБАНИЗМ (фр. desurba nisme) - направление в градостроительстве 20 в., отрицающее целесообразность концентрации населения в больших городах и разрабатывающее проекты рассредоточения жителей за пределами городов и создания системы небольших поселков среди природы. Принципы Д. сформулировал Фрэнк Ллойд Райт в книге "Исчезающий город" (1932) и в проекте (1935), предполагавшем размещение жилых и общественных зданий среди сельскохозяйственных угодий. Идеи Д. оказали влияние на архитекторов России (проект зеленого города, 1930, архитекторы М. О. Барщ, М. Я. Гинзбург) и на строительство городов-спутников после второй мировой войны. См. Город-сад.
ДЕИСУС (греч. deesis, букв. - моление), деисис - трехличная икона или композиция из трех икон, трех фигур, изображающая Христа посредине и обращенных к нему в молитвенных позах Богоматерь и Иоанна Предтечу. Композиция Д. помещалась во втором ярусе иконостаса, над Царскими вратами, а также над дверьми при входе в церковь и даже над воротами и входными дверьми во дворцах и домах, на предметах облачения и т. д. Д. бывали оглавные (изображались только головы), поясные и в рост. Как правило, Спаситель изображается благословляющим, с Евангелием в руке. Богоматерь (слева от зрителя) и Иоанн Предтеча (справа) - в позе молитвы, иногда со свитками в руках. Д. с умоляющими Богоматерью и Иоанном Предтечей изображается в сцене Страшного суда: как посредники между Богом и людьми они умоляют Христа зарод христианский. Композиция Д. сложилась в византийском искусстве. В русском высоком иконостасе Д. занял центральное место, определяя художественный строй всего живописного ансамбля. Д., дополненный с обеих сторон фигурами архангелов, апостолов и других святых, выделялся в иконостасе размерами и торжественностью строя, образуя деисусный чин, В центре композиции иконостаса утверждается образ Спаса на престоле (Вседержителя), определяющий величественный масштаб композиции. В русской иконописи иконы Д. известны с 12 в. (две горизонтальные иконы из Успенского собора Московского Кремля в Третьяковской галерее); знаменитые иконы деисусного чина созданы в нач. 15 в. Андреем Рублевым и Даниилом Черным (ок. 1408, Третьяковская галерея) для Успенского собора во Владимире, в нач. 16 в. Дионисием, Фео досием и Владимиром (1500 - 1502, Третьяковская галерея) для Ферапонтова монастыря.
ДЕИСУСНЫЙ ЧИН - ярус иконостаса с иконами Иисуса Христа (благословляющего правой рукой и с Евангелием в левой руке.) и святых, обращающихся к нему в молитве. Его ядром является трехфигурный деисус, уже в 11 в. помещавшийся наряду с изображениями важнейших событий Нового завета на узких иконах горизонтального формата, устанавливавшихся на архитравах византийских алтарных преград. В дальнейшем созрела идея убранства алтарной преграды по преимуществу как образа моления святых о "Божьем милосердии". Известны принадлежавшие к Д. ч. иконы 12 в., написанные на отдельных досках. В 14 в. основной композицией алтарной преграды становится Д. ч. крупных икон с полуфигурами святых, где следом за Богоматерью и Иоанном Предтечей изображаются архангелы Михаил и Гавриил и апостолы из числа двенадцати, из которых ближайшими к Христу были Петр и Павел. Такой состав Д. ч. стал каноническим для искусства всех стран византийского мира, кроме Руси, где в кон. 14 в. был создан грандиозный Д. ч. с композицией "Спас в силах" в центре и предстоящими ему изображаемыми в полный рост представителями различных чинов святости. Первым таким Д. ч. из сохранившихся (а, возможно, и самым ранним) был созданный Феофаном Греком (ок. 1399 - 1405), находящийся в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля: вслед за Петром и Павлом Христу там предстоят творцы литургии Василий Великий и Иоанн Златоуст. Тогда же в Д. ч. стали включать изображения великомучеников Георгия и Димитрия, на что указывают их иконы, находящиеся в том же иконостасе, хотя, вероятно, не принадлежавшие изначально феофановскому чину.Д. ч. стал обязательным ярусом возникшего на рубеже 14 - 15 вв. русского высокого иконостаса, а его тип, представленный кремлевским памятником, стал ведущим. В Д. ч. иконостасов Успенского собора во Владимире ("Васильевский чин", ок. 1408) и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1420-е гг.) при той же иерархии предстоящих фигур, как в кремлевском Д. ч., возросло их число. Апостольский "лик" пополнился иконами Иоанна Богослова и Андрея Первозванного, святительский - иконами Григория Богослова и Николы Чудотворца. К кон. 15 в. в Д. ч. вошли представители еще одной категории святости - преподобные: обычно это столпники Симеон и Даниил. За святителями вселенской церкви стали следовать русские иерархи: московские митрополиты Петр и Алексий, ростовский архиепископ Леонтий. В 16 в. преподобные часто представлены исключительно русскими святыми: Сергием Радонежским, Варлаамом Хутынским и др. В соответствии с установившейся иерархией в Д. ч. включались иконы других русских святых, напр. князей Бориса и Глеба как мучеников. В сер. 17 в. реформаторская деятельность патриарха Никона коснулась и состава Д. ч. В новом иконостасе Успенского собора Московского Кремля, созданном по его заказу в 1653 г., он был приведен к норме, свойственной искусству остального православного мира: по сторонам от икон архангелов здесь стоят иконы двенадцати апостолов. Такая иконография Д. ч., в 15 - 16 вв. на Руси исключительно редкая, сразу стала ведущей; Д. ч. с усложненным составом предстоящих фигур остался популярным в русской провинции, в глухих местах - до 19 в. В кон. 17 в. Христос в среднике Д. ч. стал изображаться в облике Царя царей и Великого архиерея. Образ Христа судии сменился образом его как главы небесной и земной церкви. В средниках всех чинов иконостаса, соединившихся в сплошную вертикаль, отчетливее, чем прежде, зазвучала тема единства Земной и Небесной церкви, покровительства Небесного царства царству Земному. В таком виде Д. ч. существовал до 19 в., когда с развитием ретроспективных тенденций в церковном искусстве стали повторяться формы, свойственные ему до сер. 17 в.